For regissør Guillermo del Toro er Frankenstein ikke bare nok en film i hans filmografi; det er kulminasjonen på en reise som har definert hans eksistens og kunst. Det er en besettelse han har dyrket i over et halvt århundre, en historie hvis tråder har vevd seg inn i DNA-et til hvert eneste av hans tidligere verker. «Jeg har viet over 50 år av livet mitt til den,» fastslo filmskaperen, og understreket den dype personlige forbindelsen som knytter ham til Mary Shelleys myte. Denne hengivenheten er ingen overdrivelse. Del Toro hevder at elementer fra denne grunnleggende fortellingen er til stede i alle hans 13 filmer, og siterer sin anerkjente Guillermo del Toros Pinocchio som historien om «en annen fortapt far som ber sønnen om tilgivelse», et direkte ekko av det tragiske båndet mellom Victor Frankenstein og hans skapning.
Regissørens fascinasjon begynte i barndommen, et formativt møte som syvåring med den ikoniske James Whale-filmen fra 1931, med Boris Karloff i hovedrollen. Dette første visuelle inntrykket ble befestet og fordypet da han som elleveåring leste originalromanen fra 1818. Siden den gang har Skapningen blitt en nesten totemisk figur i hans personlige panteon, et vesen han anser som nesten guddommelig, en messiansk skikkelse hvis skygge kaster seg over hele hans liv og virke. Dette symbiotiske forholdet mellom kunstneren og monsteret overskrider det rent filmatiske og blir selvbiografisk. Del Toro har snakket om sin egen barndom i Guadalajara, Mexico, og beskrevet seg selv som en «merkelig, blek skapning som likte å lese», et hypokondrisk barn som syv år gammel studerte medisinske manualer, overbevist om at han led av dødelige sykdommer. I klassiske monstre som Karloffs, Godzilla eller Skrekken fra den sorte lagune, fant han en anerkjennelse som den konvensjonelle verden nektet ham. «Monstre forteller deg: ‘Se, det er greit å være deg. Det er greit å være ufullkommen’,» forklarer han. Hver av filmene hans, befolket av fauner, amfibiemenn eller tredukker, har vært en utforskning av denne aksepten for det ufullkomne, men Frankenstein representerer det reneste og mest direkte uttrykket for dette sentrale temaet i hans liv.
Materialiseringen av denne besettelsen har ikke begrenset seg til det intellektuelle eller filmatiske planet; den har tatt en fysisk og håndgripelig form. I sitt berømte «Bleak House», et personlig fristed dedikert til kunsten og inspirasjonene hans, har del Toro et rom som utelukkende er viet Frankenstein, som han kaller «dagligstuen». I dette rommet, omgitt av figurer og gjenstander fra myten, er der han skriver, forsker og designer. Denne kreative prosessen, der en skaper isolerer seg for å gi materiell form til en idé som oppsluker ham, speiler på forbløffende vis romanens egen fortelling. Filmen er derfor ikke bare resultatet av en kunstnerisk prosess, men et tematisk ekko av historien den forteller: historien om en ensom skaper som gir liv til fikseringen som har dominert hans sinn i årtier.
Flere artikler
Den filosofiske visjonen – En nytolkning av myten om «den moderne Prometevs»
Guillermo del Toros tilnærming til Mary Shelleys verk fjerner seg bevisst fra skrekksjangerens konvensjoner for å dykke ned i eksistensiell tragedie. For ham er romanen et verk av dyp filosofisk kompleksitet, «nærmere John Miltons Det tapte paradis» enn en enkel skrekkhistorie. Han beskriver den som en «gripende undersøkelse av hva som gjør oss menneskelige og smerten ved å leve», en utforskning av de grunnleggende spørsmålene som har plaget menneskeheten siden tidenes morgen. Den sentrale ideen om «å bli født inn i en verden og en eksistens du ikke ba om» gir gjenklang hos ham på et dypt personlig plan, og knytter an til ånden til forfatteren selv, som han beskriver som en «tenåring full av spørsmål, raseri og opprør» hvis bekymringer fortsatt er våre.
Hans tiltrekning til historien er forankret i 1800-tallets romantiske bevegelse, en periode han beundrer for dens «eksistensielle følelse av skjønnhet i det grufulle». Del Toro har sin egen definisjon på denne følsomheten, og kaller den «kirkegårdspoesi», en frase som innkapsler foreningen av det makabre og det lyriske, skjønnheten som finnes i melankoli og tragedie. Denne tilnærmingen snur opp ned på sjangerens tradisjonelle formel. Han bruker ikke skjønnhet for å gjøre det grufulle tålelig; i stedet finner han en iboende skjønnhet inne i selve redselen. Filmen bruker derfor det gotiske rammeverket, ikke primært for å skremme, men for å fremkalle en tilstand av sublim melankoli, og inviterer seeren til å betrakte skjønnheten i det ufullkomne, i smerten og i den eksistensielle ensomheten. Denne følelsen forsterkes av komponisten Alexandre Desplats musikk, som søkte å artikulere Skapningens «vakre følelser», og gikk så langt som til å tonesette den makabre skapelsesscenen som en «vals», for å fange Victors «kreative transe» i stedet for handlingens gru.
Denne filosofiske visjonen preger også hans konsept om hva det vil si å adaptere et litterært verk til film. Del Toro søker ikke en bokstavelig troskap, men en tematisk troskap – en omforming av romanens ånd til filmens språk. Han bruker to kraftfulle metaforer for å beskrive denne prosessen: å adaptere er som «å gifte seg med en enke» og som en «fisk som må tilpasse seg land; […] den må utvikle lunger». Begge bildene antyder at originalverket må respekteres i sin essens, men at det krever en fundamental transformasjon for å overleve og trives i et helt annet medium. Denne filosofien rettferdigjør de narrative innovasjonene han introduserer, som utvidelsen av forholdet mellom skaper og skapning. Disse endringene er ikke svik mot teksten, men «lungene» som er nødvendige for at Shelleys sentrale temaer skal kunne «puste» på lerretet. Filmen presenteres derfor ikke som en transkripsjon av boken, men som en legemliggjøring av dens dypeste ideer, filtrert gjennom regissørens unike følsomhet.
Filmens hjerte – Tragedien om en far og en sønn
Den mest betydningsfulle og personlige narrative innovasjonen til Guillermo del Toro er å refokusere forholdet mellom Victor Frankenstein og hans skapning, og transformere det til den ødelagte dynamikken mellom en kald far og en følsom sønn. Mens Victor i Mary Shelleys roman flykter i redsel nesten umiddelbart etter at Skapningen åpner øynene, introduserer filmen et avgjørende avvik. Det legges til «et helt barndomsforhold som finner sted, som starter ganske vakkert og brister», noe som etablerer et innledende bånd som gjør det påfølgende sviket enda mer knusende. Denne beslutningen flytter kjernen i konflikten fra vitenskapelig arroganse til faderlig svikt, og gjør historien til et familiedrama av episke og gotiske proporsjoner.
Del Toro understreker at denne tematikken har dype røtter i hans egen kulturarv. «I latinsk-katolsk kultur er dette veldig tungt,» forklarer han. «For meg handler det veldig mye om historier om fedre og sønner. Å si ‘i faderens navn’ er fødselen til alt i et latinsk hjem.» Dette perspektivet gjennomsyrer hele filmen, og utforsker temaer som ansvar, skam og det desperate behovet for anerkjennelse. Oscar Isaac, som spiller Victor, husker å ha snakket lenge med regissøren om «måten man kan behandle barn som en forlengelse av seg selv, som noe å være stolt av eller skamme seg over.» Victors synd, i denne versjonen, er ikke bare å leke Gud, men et fundamentalt svikt som far. Hans motivasjon for skapelsen er dypt forankret i hans eget familietraume: et nag til sin strenge far, Leopold (spilt av Charles Dance), som åpent favoriserte hans yngre bror, William. Victor skaper ikke for vitenskapens fremgang, men for å validere sitt eget sårede ego, for å «bevise sin briljans». Skapningen er i sin unnfangelse en narsissistisk handling, et trofé ment å demonstrere hans verdi. Hans senere avvisning er ikke bare redsel for det monstrøse, men skammen til en far hvis «sønn» ikke lever opp til forventningene om perfeksjon.
Fra Skapningens perspektiv er dette forholdet hele hans eksistens. Jacob Elordi, skuespilleren som gir ham liv, oppsummerer det rørende: «Det er umulig for Skapningen å eksistere uten sin far for meg, som også er meg med min far. Det er oss alle med våre fedre.» Filmen forsterker denne forbindelsen eksplisitt: det eneste ordet Skapningen i utgangspunktet uttaler er «Victor», et konstant kall til sin skaper, sin gud, sin far. Monstruøsiteten, i denne tolkningen, er ikke en medfødt egenskap hos Skapningen, men den direkte konsekvensen av faderlig svikt. Han blir født med en «uskyld og en åpenhet og en renhet i øynene som var fullstendig avvæpnende». Det er avvisningen og grusomheten fra verden, som starter med hans egen skaper, som former ham. Hans reise er en «selvoppdagelse» der han utvikler en bevissthet og paradoksalt nok blir «mer menneskelig enn Victor selv». Hans grunnleggende lengsel er enkel: «kjærlighet og aksept». Volden og hevnen han utløser er det desperate skriket fra en forlatt sønn. På denne måten flytter del Toro kilden til monstruøsiteten fra det fysiske utseendet til den moralske handlingen av svik – et universelt tema som gir gjenklang langt utenfor skrekksjangerens grenser.
Protagonistenes anatomi
I sentrum av denne følelsesmessige og filosofiske stormen står to komplekse figurer, legemliggjort av skuespillere som, i regissørens sinn, var de eneste valgene for sine respektive roller. Designet, tolkningen og unnfangelsen av Victor Frankenstein og hans Skapning avslører de dypeste lagene av filmens visjon.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Kunstneren som opprørsk Gud
Oscar Isaac, Guillermo del Toros «eneste valg» til hovedrollen, gir liv til en Victor Frankenstein som er mye mer enn en gal vitenskapsmann. Hans tolkning definerer ham som en «briljant og pompøs vitenskapsmann», en «egoistisk» mann hvis ambisjon om å beseire døden og oppnå udødelighet fortærer ham. Men under denne overflaten av akademisk arroganse, bygger Isaac og del Toro en karakter som i bunn og grunn er en «misforstått kunstner». Laboratoriet hans er ikke et enkelt arbeidsområde, men en «scene» der han kan iscenesette sitt geni. Han er drevet av en «punkrock-energi», et ønske om å «provosere» etablissementet som har avvist ham.
Denne arketypen av den romantiske og opprørske kunstneren næres av et dypt personlig traume. Morens død, Claire, da hun fødte broren William, blir katalysatoren for hans besettelse av å «beseire døden». Hans ambisjon blir stadig drevet av naget til en autoritær far, Leopold, og misunnelsen over en bror som alltid var familiens «gullgutt». Isaacs Victor er derfor ikke en kald og kalkulerende vitenskapsmann. Han er en lidenskapelig, egosentrisk og følelsesdrevet skikkelse, som ser sin skapelse ikke bare som et vitenskapelig gjennombrudd, men som et definitivt kunstverk, en erklæring om sin egen eksistens mot en verden som aldri verdsatte ham. I sitt opprør linjer han seg opp med ånden til Mary Shelley selv, den unge kvinnen som kanaliserte sitt eget «raseri og opprør» i skapelsen av en evig myte.
Skapningen (Jacob Elordi): Den tragiske «Menneskesønnen»
For å forme sin Skapning, beveget Guillermo del Toro seg bort fra de tradisjonelle fremstillingene av en mosaikk av råtnende lik. I stedet søkte han en estetikk som var både urovekkende og vakker. Det visuelle designet er direkte basert på de innflytelsesrike illustrasjonene som kunstneren Bernie Wrightson, en nær venn av regissøren, skapte for en utgave av romanen i 1983. Del Toro ønsket at Skapningen skulle se ut som «noe nyslått», en ny og ren livsform, «ikke som en reparasjonsjobb på en intensivavdeling». Resultatet beskrives som et «rent medisinsk eksemplar som våkner til liv, en melkehvit modell av en mann med definert muskulatur og anatomisk perfeksjon», kun merket av suturene som avslører dens kunstige opprinnelse.
Denne kroppen blir et lerret for en dyp teologisk erklæring. Skapningens utseende er ladet med «katolsk billedspråk», unnfanget som inkarnasjonen av «Menneskesønnen«, den bibelske Menneskesønnen. Hans skapelse er en «omvendt korsfestelse», og kroppen hans bærer stigmaene til en martyr: en «symbolsk tornekrone» og et «gråtende sår i siden som Jesu spydssår». Ved å presentere ham ikke som en feil av naturen, men som et anatomisk perfekt og rent vesen som blir korrumpert av verden, løfter del Toro ham fra monster til en sekulær Kristus-skikkelse. Han er en «sønn» sendt av en «far» (Victor) til en verden som ikke forstår ham og som korsfester ham for hans annerledeshet. Hans tragedie er ikke hans antatte stygghet, men hans uskyld i en fallen verden.
Jacob Elordi, som utholdt opptil 10 timer daglig i sminkestolen for sin transformasjon, ble valgt nettopp på grunn av «uskylden og åpenheten» som øynene hans utstrålte. Del Toro var eksplisitt i sitt ønske om at monsteret skulle være «vakkert» og ha en «tiltrekningskraft» og «sensualitet». Denne beslutningen undergraver premisset om at monsteret er iboende frastøtende. Ved å gjøre ham fysisk attraktiv til tross for suturene, tvinger filmen seeren til å konfrontere opprinnelsen til fordommene. Hvis Skapningen ikke er objektivt stygg, må redselen den inspirerer komme fra et dypere sted: frykten for det unaturlige, det annerledes. «Monstruøsitet» slutter å være et estetisk konsept og blir en rent sosial og psykologisk konstruksjon.
Frankensteins verden – Et økosystem av karakterer
For å forsterke de sentrale temaene ambisjon, skapelse og ansvar, omgir filmen Victor og hans Skapning med et rikt økosystem av sekundære karakterer. Hver av dem fungerer som et speil eller en katalysator for protagonistenes konflikter, og vever et tett og komplekst narrativt teppe.
Rollen som Elizabeth, spilt av Mia Goth, er spesielt avgjørende og mangesidig. Goth påtar seg en dobbeltrolle: hun er ikke bare Elizabeth, forloveden til Victors bror, William, men også Claire Frankenstein, Victors mor, som døde i barsel. Som Elizabeth befinner hun seg fanget i et «komplisert trekantdrama», og viser en medfølelse for Skapningen som står i kontrast til andres redsel og plasserer henne midt i den brutale kampen mellom skaper og skapning. Ved å tildele den samme skuespillerinnen rollen som den tapte moren og den romantiske interessen, etablerer fortellingen en potent psykologisk undertekst. Victors besettelse av å «beseire døden» flettes sammen med et nesten ødipalt ønske om å gjenvinne moderfiguren, og han projiserer denne lengselen over på sin brors forlovede.
Birollelisten er fylt med skuespillere av høyt kaliber som gir vekt og tekstur til Victors verden. Christoph Waltz spiller en gåtefull figur, identifisert som Dr. Pretorius i noen kilder og som Harlander i andre, en «våpenhandler» som finansierer Victors eksperimenter, og legger til «et snev av letthet til de bittersøte prosedyrene». Charles Dance gestalter Leopold Frankenstein, den «imponerende og bydende» faren til Victor, hvis strenge og misbilligende skikkelse er en av drivkreftene bak sønnens ambisjon. Felix Kammerer, kjent for sin rolle i Intet nytt fra Vestfronten, spiller William Frankenstein, den yngre broren og «gullgutten» hvis eksistens nærer Victors mindreverdighetskompleks. Rollelisten fullføres av nøkkelfigurer fra romanen, som Kaptein Anderson (spilt av Lars Mikkelsen), en ny tolkning av Kaptein Walton som finner Victor i Arktis, og den Blinde Mannen (David Bradley), som tilbyr Skapningen et kort øyeblikk av aksept og godhet.
Skapelsens kunst – Håndverket bak den gotiske verden
Guillermo del Toros filmfilosofi er basert på en dyp ærbødighet for håndverk og praktiske effekter, en tro på håndgripeligheten til verdenen han skaper på lerretet. For Frankenstein har denne filosofien blitt tatt til sitt ytterste. «Jeg vil ikke ha digitalt, jeg vil ikke ha AI, jeg vil ikke ha simulering,» erklærte regissøren ettertrykkelig, og gjorde det klart at materiell autentisitet var avgjørende. En stor del av filmens budsjett ble investert i å bygge praktiske og storskala kulisser, inkludert et komplett laboratorium og et skip i full størrelse, for å gi hvert scenario en følbar og levende følelse.
Dette engasjementet for håndverk er tydelig i arbeidet til hans faste team av samarbeidspartnere, en gruppe kunstnere som forstår og utfører hans visjon med en eksepsjonell synergi. Produksjonsdesigner Tamara Deverell, som dro på forskningsreiser gjennom Skottland med del Toro, var arkitekten bak denne gotiske verdenen. Hennes mesterverk er Victors laboratorium, et massivt sett bygget i Toronto, plassert på toppen av et gammelt skotsk steintårn, fylt med utsmykkede apparater og dominert av et gigantisk rundt vindu. Filmfotograf Dan Laustsen, en annen sentral samarbeidspartner, skulpturerte denne verdenen med lys og skygge. Tro mot sin stil, benyttet han belysning fra én kilde, ofte fra vinduene, flytende kamerabevegelser med kraner og en forkjærlighet for vidvinkler med dype skygger. «Vi er ikke redde for mørket,» fastslår Laustsen, som tok denne maksimen til det ekstreme ved å belyse en rekke scener utelukkende med det flakkende skinnet fra stearinlys, noe som skapte en atmosfære av malerisk og trykkende skjønnhet.
Samspillet mellom de kunstneriske avdelingene var avgjørende for å oppnå en helhetlig visjon. Kostymedesigner Kate Hawley, for eksempel, skapte ikke bare plagg som reflekterte karakterenes psykologi gjennom symbolske farger som intense røde og grønne, men måtte også jobbe i tett samarbeid med Laustsen. En overdådig blå kjole designet for Mia Goth tok fire måneder å perfeksjonere, ikke på grunn av kompleksiteten, men fordi det krevde omfattende eksperimentering for å sikre at fargen fungerte korrekt under filmfotografens spesifikke og atmosfæriske belysning. På samme måte er Alexandre Desplats musikk ikke bare et akkompagnement, men en integrert del av fortellingen. Ved å betrakte denne filmen som avslutningen på en tematisk trilogi sammen med The Shape of Water og Guillermo del Toros Pinocchio, komponerte Desplat et lyrisk og følelsesladet partitur som gir stemme til karakterenes «uuttalte lengsler», ved hjelp av et stort orkester og de rene linjene fra en solofiolin for å uttrykke Skapningens dypeste følelser. Dette teamet kompletteres av arbeidet til klipperen Evan Schiff, som samarbeider om rytmen og strukturen i den visuelle fortellingen.
Denne produksjonsmetoden, der hvert håndverksmessige element avhenger av de andre for at helheten skal våkne til liv, fungerer som en kraftig meta-erklæring om filmens sentrale tema. Selve filmskapingen blir en frankensteinsk kunst: hver avdeling er en «del» som må sys nøyaktig sammen med de andre for at filmens «kropp» skal reise seg fra operasjonsbordet som en organisk og funksjonell helhet. Form og innhold blir uadskillelige.
Det evige ekkoet av skapelse og ruin
Frankenstein av Guillermo del Toro fremstår ikke som bare enda en adaptasjon av en kanonisk tekst, men som et dypt personlig verk, en destillasjon av temaene som har besatt filmskaperen gjennom hele hans karriere. Ved å ramme inn Mary Shelleys gotiske fortelling gjennom linsen til et universelt familiedrama, utforsker filmen de evige spørsmålene om den menneskelige natur, skaperens ansvar og søken etter identitet i en verden som avviser oss. Den offisielle synopsen beskriver historien som et «monstrøst eksperiment som til slutt fører til undergang for både skaperen og hans tragiske skapning», en uunngåelig bane av ambisjon og konsekvenser.
Gjennom et omhyggelig visuelt håndverk, nyanserte tolkninger og en modig nytolkning av sine sentrale karakterer, lover filmen å bli en episk og melankolsk utforskning av ensomhet og tilknytning. Det er historien om en egoistisk vitenskapsmann som lærer den skremmende leksjonen at bare monstre leker Gud, og om en tragisk skapning som, på sin reise mot selvoppdagelse, kan ende opp med å bli mer menneskelig enn mannen som ga ham liv.
Denne monumentale utforskningen av ambisjon, ensomhet og den komplekse dansen mellom en far og hans sønn, en historie som har besatt regissøren i et halvt århundre, har premiere på Netflix 7. november.
