Premieren på Fluedøgn (El tiempo de las moscas) på Netflix’ globale strømmeinfrastruktur utgjør en betydelig begivenhet i eksporten av argentinsk audiovisuelt innhold. Ikke bare på grunn av seriens profilerte opphav, men grunnet den inntrengende og melankolske måten den undersøker friksjonen mellom en rigid fortid og en flytende nåtid. Under ledelse av regissørduoen Ana Katz og Benjamín Naishtat fungerer miniserien som en sosiologisk oppfølger til Claudia Piñeiros banebrytende roman Tuya (2005). Den plukker opp den narrative tråden om Inés – en karakter som har transformert seg fra en borgerlig morderske til en marginalisert skadedyrbekjemper – og plasserer henne i et moderne Argentina som har blitt radikalt omformet av feministisk aktivisme og økonomisk ustabilitet. Serien, som henter sin primære narrative bue fra Piñeiros roman av samme navn fra 2022, unngår det hektiske tempoet som er typisk for krimthriller-sjangeren, til fordel for en dyster, atmosfærisk utforskning av overlevelse, kvinnelig solidaritet og fengslingens uutslettelige merke. Når Inés og hennes ledsager La Manca trer ut av fengselssystemet for å etablere «MMM» (Muerte, Mujeres y Moscas – Død, Kvinner og Fluer), møtes de ikke av løftet om rehabilitering, men av de barske realitetene i «el conurbano» (Stor-Buenos Aires’ periferi), et landskap der utryddelsen av skadedyr blir en potent metafor for sosial rensing og kampen for å eksistere i marginen.
En regimessig konvergens: Katz-Naishtat-dialektikken
Den kreative beslutningen om å pare Ana Katz og Benjamín Naishtat som regissører signaliserer et bevisst brudd med den standardiserte estetikken som ofte forbindes med transnasjonalt strømmeinnhold. Katz, hvis filmografi – inkludert verk som Mi amiga del parque – kjennetegnes av en akutt følsomhet overfor den menneskelige adferds absurditeter og den kvinnelige subjektivitetens kompleksitet, tilfører serien en nyansert psykologisk dybde. Hennes håndlag er tydelig i seriens vegring mot å karikere sine protagonister; i stedet for å presentere Inés og La Manca som blotte verktøy for plottet, dveler kameraet ved deres reintegrerings keitethet, nølingen i bevegelsene deres i en verden som har gjort deres tidligere sosiale koder foreldet. Omvendt injiserer Benjamín Naishtat, kjent for den politiske skarpheten og historiske utspørringen i filmer som Rojo, fortellingen med en håndgripelig spenning som handler mindre om umiddelbar fysisk fare og mer om den nyliberale statens strukturelle vold. Dette samarbeidet resulterer i en tonal hybriditet: Serien pendler mellom den mørke humoren som er iboende i virksomheten med å drepe fluer, og en gjennomtrengende melankoli som speiler karakterenes innsikt i sin «abjekte» status. Det er en tolkning som er mindre åpenbart morsom enn hva premisset kanskje tilsier, et valg som understreker alvoret i innsatsen – dette er kvinner for hvem overlevelse ikke er en lek, men en daglig forhandling med et fiendtlig miljø.
Flere artikler
Det litterære substratet: Inés og skyldens bane
For å forstå karakteren Inés, portrettert med en stålhard skjørhet av Carla Peterson, må man dissekere den litterære stamtavlen hun springer ut av. Claudia Piñeiro, trolig den mest oversatte argentinske forfatteren etter Borges og Cortázar, utformet opprinnelig Inés i Tuya som legemliggjøringen av en spesifikk type middelklassehykleri. I den tidligere fortellingen myrder Inés sin ektemanns elskerinne, Charo, ikke av lidenskap, men for å bevare fasaden av sitt hjemlige liv – en forbrytelse begått for å opprettholde orden. Den Inés vi møter i Fluedøgn, er residuet av denne kvinnen, herdet av femten års fengsling. Det tidsmessige gapet er kritisk; den verdenen hun forlot på midten av 00-tallet, var en verden der patriarkalske normer var hegemoniske og ubestridte i hennes krets. Verdenen hun gjeninntrer i, er 2020-tallets Argentina preget av «Marea Verde» (Den grønne bølgen), et samfunn som har legalisert abort, omfavnet inkluderende språk og rigorøst stilt spørsmål ved nettopp de strukturene Inés en gang drepte for å forsvare. Friksjonen mellom Inés’ konservative, essensialistiske verdensbilde og omgivelsenes flytende, progressive virkelighet utgjør seriens sentrale ideologiske konflikt. Hun er en anakronisme, en kvinne som må lære å snakke et nytt språk – bokstavelig og metaforisk – samtidig som hun bærer stigmaet av en forbrytelse som ikke lenger passer inn i den nåværende diskursen om kjønnsbasert vold.
Fumigeringens semiotikk: MMM og dødens økonomi
Hovedpersonenes forretningseventyr, «MMM» (Muerte, Mujeres y Moscas), fungerer som seriens sentrale organiserende metafor. Oversettelsen av dette akronymet for internasjonale markeder beholder den tredelte assosiasjonen mellom kjønn, dødelighet og arbeid. Fumigering, eller gassing, er en renselsesakt, en fjerning av det uønskede, det parasittære og det groteske. Ved å posisjonere Inés og La Manca som skadedyrbekjempere plasserer fortellingen dem på grensen mellom det rene og det urene. De inviteres inn i hjem for å sanere dem, men betraktes selv som sosiale forurensningskilder på grunn av sine rulleblad. Fluen er i denne sammenhengen polysemisk. Den representerer fortidens persistens – den summende skylden som ikke kan viftes bort – og forfallets uunngåelighet. Men den er også en økonomisk ressurs; uten plagen, ingen profitt. Seriens detaljerte lyddesign, som fremhever insekters summing og kjemiske sprayers hvesing, forsterker denne fordypningen i en «overlevelsens entomologi». Kvinnenes vernedrakter fungerer både som rustning mot toksinene de sprer, og som en visuell markør for deres separasjon fra det «pene» selskap. De er beskyttet, men de er også innesperret, ansiktsløse og instrumentalisert.
Reintegreringens fremføring: Peterson og Dupláa
Castingen av Carla Peterson og Nancy Dupláa forankrer det høytflyvende konseptet i en grynete, gjenkjennelig virkelighet. Petersons prestasjon som Inés krever en delikat balansegang; hun må formidle karakterens dvelende privilegier – de vestigiale refleksene fra en borgerlig husmor – som kolliderer med hennes nåværende nød. Hennes fysikk speiler denne spenningen: stiv, presis, i et forsøk på å tvinge orden på kaos. I kontrast representerer Nancy Dupláas La Manca «gaten», den pragmatiske overleveren som forstår den marginale verdenens koder bedre enn Inés noensinne vil gjøre. Deres dynamikk har blitt sammenlignet med en «Thelma og Louise fra conurbano», men blottet for den romantiserte åpne landeveien. I stedet for Grand Canyon er deres landskap Stor-Buenos Aires’ tette, industrielle og residentielle byspredning. Dette partnerskapet fødes ikke av en storslått feministisk oppvåkning, men av fengselsblokkens rå nødvendighet. Det er en «det abjektes solidaritet», der tillit er den eneste valutaen som beholder sin verdi. Samspillet mellom Petersons oppstykkede, engstelige levering og Dupláas jordnære, kanskje kyniske, varme driver fortellingen fremover og forvandler skadedyrbilen til en smeltedigel for karakterutvikling.
Conurbano som narrativ agent
Seriens bakteppe er ikke en passiv kulisse, men en aktiv agent i dramaet. «Conurbano bonaerense», med sine skarpe sammenstillinger av inngjerdede boligområder (gated communities) og forarmede bosetninger, speiler hovedpersonenes splittede psyke. Filmfotografien, ledet av Yarará Rodríguez og Manuel Rebella, fanger dette rommets tekstur – den grå betongen, de gjengrodde tomtene, interiøret i hus som spenner fra aspirerende middelklasse til forfallen storhet. Denne visuelle strategien unngår det glatte, overmettede utseendet til mange globale strømmeproduksjoner til fordel for en palett som føles støvete, levd og lett desaturert, noe som speiler den «melankolske» tonen identifisert av kritikere. Kameraet posisjonerer ofte kvinnene som små figurer mot et kaotisk urbant teppe, noe som understreker deres sårbarhet. Fumigeringsscenene, sannsynligvis lyssatt med en klinisk, hard estetikk, står i kontrast til de grumsete, skyggefulle interiørene der konspirasjonene og de moralske kompromissene finner sted. Det visuelle språket fastslår at i denne verdenen er ingenting noensinne helt rent; skitt blir bare flyttet, aldri tilintetgjort.
Den moralske testen: Fru Bonar og tilbakefallets fristelse
Den narrative motoren starter med entréen til fru Bonar, en klient hvis forslag forstyrrer den skjøre likevekten Inés og La Manca har etablert. Dette plottgrepet fungerer som den klassiske noir-katalysatoren: tilbudet som er for godt til å være sant, jobben som lover å endre alt, men truer med å ødelegge alt. Fru Bonar representerer koblingen til Inés’ tidligere liv, en påminnelse om den klassen hun ble utstøtt fra. Den «etisk grumsete situasjonen» hun presenterer, tvinger hovedpersonene til å konfrontere grensene for sin rehabilitering. Kan en person noen gang virkelig «betale sin gjeld» til samfunnet, eller forrentes gjelden? Serien antyder at for kvinner med rulleblad kan rettssystemet erklære dem frie, men det økonomiske systemet holder dem i lenker. Fristelsen til å vende tilbake til kriminalitet presenteres ikke som en moralsk brist, men som et rasjonelt svar på et system som ikke tilbyr andre levedyktige veier til stabilitet. Denne «kampen for mening» løfter plottet utover et enkelt kupp; det blir en eksistensiell undersøkelse av muligheten for forsoning i et kapitalistisk samfunn.
De utstøttes kor: Biroller og polyfoni
Rundt den sentrale duoen graviterer et ensemble av karakterer som gir kjøtt og blod til seriens sosiale økosystem. Skuespillere som Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez og Carlos Belloso tilfører en teatralsk tyngde til sine roller og befolker verdenen med figurer som er like skadde eller kompromitterte. Tilstedeværelsen av et så erfarent ensemble – bærebjelker i Buenos Aires’ teaterscene – sikrer at selv mindre interaksjoner resonnerer med autentisitet. Serien skaper en «kor-effekt», en polyfoni av stemmer som reflekterer de ulike overlevelsesstrategiene som benyttes av dem i marginen. Karakteren Timo, og utforskningen av transidentitet som nevnes i akademiske analyser av Piñeiros nyere verk, antyder at serien også engasjerer seg i grensene for feministisk solidaritet. Strekker Inés og La Mancas «søsterskap» seg til dem som er enda mer marginaliserte? Eller er deres allianse eksklusiv, smidd kun for deres egen beskyttelse? Inkluderingen av disse temaene peker på et sofistikert manus – kreditert Larralde, Diodovich og Custo – som nekter å flate ut identitetspolitikkens kompleksiteter til enkle slagord.
Adaptasjon som transmigrasjon
Claudia Piñeiro har beskrevet skrivingen som «sjelenes sanne transmigrasjon», en følelse som Inés selv gjentar i romanen. Adaptasjonen av Fluedøgn fungerer som en lignende transmigrasjon, som flytter tekstens sjel fra siden til skjermen. Denne prosessen er fylt med farer, spesielt gitt den interne, stemmedrevne naturen til Inés’ fortelling i bøkene. Serien ser ut til å løse dette ved å eksternalisere hennes indre monolog gjennom interaksjonene med La Manca og gjennom fluenes visuelle metafor. Adaptasjonen drar også nytte av involveringen til Haddock Films og Vanessa Ragone, et produksjonsselskap med en bevist historikk i å håndtere sensitive, høykvalitets argentinske narrativer (Hemmeligheten i deres øyne, Carmel: Hvem drepte Maria Marta?). Produksjonsverdiene speiler en seriøs investering i «Made in Argentina»-innhold, noe som posisjonerer serien som en kulturell ambassadør som viser frem landets tekniske og kunstneriske kapasitet. Troskapen mot kildematerialet, kombinert med regissørenes unike visjon, antyder en respekt for verkets «litterære kropp» samtidig som nødvendigheten av seriens «organiske kropp» anerkjennes.
Stillhetens lyd og skyldens summing
Lydbildet i Fluedøgn er like avgjørende som det visuelle språket. Musikken, komponert av Christian Basso og Leo Sujatovich, unngår sannsynligvis de melodramatiske svingningene som er typiske for sjangeren, og velger i stedet en mer strukturert, kanskje dissonant tilnærming som speiler karakterenes indre tilstander. Sjangerkritikere bemerker ofte at lyddesign er det som «senker deg ned i ondskapen», og her er ondskapen ikke et monster, men omstendighetenes banale grusomhet. En flues summing, forsterket og forvrengt, kan bli et skremmende ledemotiv, en påminnelse om den nedbrytningen som venter alle ting. Bruken av stillhet – de kleine pausene i samtaler, stillheten i et hus før en forbrytelse begås – bygger en «melankolsk» spenning som er langt mer effektiv enn konstant action. Dette tempoet, som beskrives som å la tiden «fly» i visse sammenhenger eller slepe seg av gårde i andre, manipuleres for å plassere seeren i den innsattes subjektive tidslinje, der dager kan føles som år og år som sekunder.
Feminisme, femicid og loven
Serien ankommer på et tidspunkt da den globale samtalen om kjønnsbasert vold er akutt, men i Argentina har denne samtalen en spesifikk, revolusjonær historie. «Ni Una Menos»-bevegelsen og den påfølgende legaliseringen av abort har fundamentalt endret det kulturelle landskapet. Fluedøgn engasjerer seg i dette skiftet ved å plassere en karakter fra den «gamle verden» (Inés) i den nye. Inés’ forbrytelse – å drepe en kvinne – er problematisk innenfor det nåværende feministiske rammeverket. Er hun et offer for patriarkatet eller en agent for det? Serien gir ingen enkle svar. Den stiller spørsmål ved om «søsterskapet» kan omfavne en kvinne som har drept en annen kvinne. De juridiske endringene vedrørende likekjønnet ekteskap og kjønnsidentitet danner også bakteppet mot hvilket Inés må reevaluere sine fordommer. Hennes reise er en prosess med å avlære, å dekonstruere den identiteten som «tradisjonell husmor» som førte henne i fordervelse. «Loven» i serien er ikke bare straffeloven; det er den uskrevne loven om sosiale forventninger, som Inés har brutt, og som hun nå må navigere uten kart.
Netflix og innholdets geopolitikk
Utgivelsen av Fluedøgn er også et strategisk trekk i «strømmekrigen». Netflix’ investering i argentinsk innhold – bevitnet av «Made in Argentina»-satsingen og filmatiseringen av flere av Piñeiros romaner (inkludert El Reino og Elena vet) – demonstrerer en anerkjennelse av regionens fortellerkraft. Ved å produsere en serie som er kulturelt spesifikk (rotfestet i conurbano, med bruk av lokal slang og sosiale koder), men tematisk universell (forsoning, kriminalitet, vennskap), sikter plattformen mot å fange både det lokale publikummet og den globale nisjen for «internasjonalt kvalitetsdrama». Produksjonskvaliteten, som involverer hundrevis av profesjonelle og en filmatisk tilnærming til serieformatet, indikerer at dette er en flaggskiptittel, ment å stå side om side med europeiske og asiatiske hits. Den utfordrer de anglofone fortellingenes dominans ved å hevde at historien om to middelaldrende skadedyrbekjempere i Buenos Aires er like fengslende som hvilken som helst noir fra Skandinavia eller USA.
Sjelens entomologi
I den endelige analysen er Fluedøgn en entomologi av menneskesjelen under press. Den studerer hvordan vi overlever når vi knuses, hvordan vi holder ut lik fluen. Inés Experey er monster og heltinne, morder og overlever. Serien ber oss om å holde tilbake vår dom og simpelthen observere hennes flukt. Det er en triumf for tone, skuespill og adaptasjon, som sementerer Claudia Piñeiros status som sjefskrønikør av den argentinske middelklassens mørke underliv, og etablerer Katz og Naishtat som regissører som er i stand til å oversette dette mørket til fengslende TV. Det er en serie som vil klebe seg til deg, som en summing i øret du ikke helt kan få til å tie.
Premiere i dag.
