Patricia Highsmith, romanskaperen som nektet å straffe Tom Ripley

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Født	19. januar 1921 Fort Worth, Texas, USA
Død	4. februar 1995 (74)
Yrke	Romanforfatter
Priser	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Det som gjør Tom Ripley så vanskelig å legge fra seg – på tvers av fem romaner, åtte filmatiseringer og Netflix-serien Ripley fra 2024 – er at leserne vil at han skal slippe unna. Ikke på den måten man ønsker at en uskyldig anklaget skal bli frikjent, men på den spesifikke, litt skamfulle måten man ønsker at noen som faktisk har gjort det de gjorde, likevel skal komme seg unna. Patricia Highsmith forsto denne appetitten før de fleste krimforfattere var villige til å innrømme at den fantes. Hun bygde en karriere på å servere den uten unnskyldninger, og resultatet endret formen på den psykologiske thrilleren for resten av det tjuende århundre.

Det hun nektet å tilby var trøst. I den krimverdenen hun hadde arvet – de lukkede rommets gåter, landsbydetektivene, den betryggende gjenopprettelsen av orden – ble morderen tatt, universets logikk bekreftet. Highsmith fant denne ordningen lite overbevisende. Hennes folk gjorde forferdelige ting og hadde ofte fremgang. Ubehaget dette skapte var, mente hun, nærmere sannheten om hvordan verden faktisk fungerer: de skyldige straffes ikke pålitelig, de uskyldige beskyttes ikke pålitelig, og rettferdighetsapparatet er en konvensjon snarere enn en garanti. Å gjøre dette argumentet i populærlitteratur – å gjøre det underholdende, til og med nytelsesfullt – var hennes enestående prestasjon.

Highsmith ble født som Mary Patricia Plangman i Fort Worth, Texas, 19. januar 1921, datter av to kunstnere som ble skilt før hun ble født. Hun vokste opp i New York med sin mormor – moren giftet seg på nytt med en tysk-amerikansk kommersiell kunstner ved navn Stanley Highsmith, og familien bodde i Greenwich Village, hvor Patricia tok stefarens etternavn. Den formative atmosfæren var kunstnerisk, stridbar og følelsesmessig kaotisk. Moren, Jay, var vakker, vittig og i stand til forbløffende grusomhet mot datteren. Highsmith tilbrakte resten av livet med å opprettholde en vanskelig, skadelig korrespondanse med Jay samtidig som hun behandlet forholdet gjennom fiksjonen. Mødrene og morskikkelsene i romanene hennes har en tendens til å være fraværende, destruktive eller begge deler.

Ved Barnard College i New York, hvor hun ble uteksaminert i 1942, studerte hun engelsk, latin og gresk – klassikerlinjen som på den tiden også var veien til seriøse litterære ambisjoner. Hun redigerte studentenes litterære magasin, skrev poesi og begynte å tenke på seg selv som romanforfatter. Problemet, som alltid, var å tjene til livets opphold. Etter endt utdanning tilbrakte hun flere år med å skrive manus til tegneserieserier – hakkerbeid, kalte hun det, selv om hun var disiplinert nok til å erkjenne hva det lærte henne om narrativ komprimering og fremdrift. Noveller sendt til New Yorker og Harper’s Bazaar kom tilbake avvist; hennes første publiserte historie, «The Heroine», dukket endelig opp i Harper’s Bazaar i 1945, et tidlig signal om retningen fiksjonen hennes ville ta: en kvinnes fullstendige hengivenhet til arbeidsgiverens barn presset forbi det punktet hvor hengivenhet er ment å stoppe.

Romanen som endret karrieren hennes, kom fra en uventet vinkel. På en tur til Texas møtte Highsmith en mann på et tog som foreslo en idé hun ikke kunne slutte å tenke på: to fremmede som utveksler drap, hver dreper noen den andre vil ha død, og eliminerer dermed motivet som ville knytte drapsmann til offer. Premisset ble Strangers on a Train, utgitt i 1950 – en tettspent roman om skyld og dualitet som ble avvist av Harper & Brothers før den fant sin utgiver og et nesten umiddelbart nytt liv da Alfred Hitchcock tilpasset den året etter. Hitchcock-filmen gjorde Highsmiths navn kjent for allmennheten; romanen i seg selv forblir moralsk mer ubehagelig enn filmen, dens siste sider nekter den rene oppløsningen som Hollywood forventet. Hun så på tilpasningen med ambivalens: hun satte pris på at Hitchcock hadde gjort den til en klassiker; hun bemerket, med karakteristisk presisjon, at han hadde renset slutten.

Mens Strangers on a Train etablerte hennes rykte som krimforfatter, jobbet hun med en helt annen roman under et pseudonym. Utgitt i 1952 som The Price of Salt – tilskrevet Claire Morgan – var det en kjærlighetshistorie mellom to kvinner som ikke endte i tragedie, fordømmelse eller omvendelse, men med paret tentativt intakt og fritt. Ingen etablert utgiver ville ta boken under hennes virkelige navn; pseudonymet tillot den å eksistere i det hele tatt. Romanen solgte nesten en million eksemplarer innen et år etter utgivelse, og sirkulerte blant lesbiske lesere som aldri hadde sett sin erfaring behandlet som et emne for håp snarere enn skrekk. Highsmith hevdet ikke offentlig forfatterskap før i 1990, da den ble gjenutgitt under sin nye tittel, Carol. Grunnen hun ga for den lange forsinkelsen: hun hadde ikke ønsket å bli kategorisert som en lesbisk forfatter. Den mer presise grunnen var at hun forsto at etiketten ville koste henne kritisk anseelse i en tid som brukte den avvisende – og hun hadde jobbet for hardt for anseelsen til å gi den fra seg billig. Todd Haynes’ filmatisering fra 2015, med Cate Blanchett og Rooney Mara i hovedrollene, ga endelig romanen den kulturelle synligheten dens kvalitet alltid hadde fortjent, og fikk seks Oscar-nominasjoner og etablerte den som et referansepunkt i queer-film.

Karakteren som skulle definere ryktet hennes, kom tre år senere. Tom Ripley, introdusert i The Talented Mr. Ripley (1955), er en ung amerikaner i New York – målløs, intelligent, litt desperat, dypt forelsket i ideen om å være noen andre. Han sendes til Italia for å hente en rik manns sønn fra et liv med elegant lediggang. Han dreper mannen. Så dreper han et vitne. Så gjenoppfinner han seg selv som sitt offer, og navigerer i det italienske samfunnet med en forfalskers ynde og en svindlers nerver. Romanen slutter med at han er i besittelse av den døde mannens liv og tilsynelatende trygg – ikke fordi myndighetene er inkompetente, men fordi Highsmith ikke er interessert i rettferdighet som et tilfredsstillende narrativt endepunkt. Hennes interesse er i teksturen av skyld slik Ripley opplever den: ikke anger, nøyaktig, men en skjerpet årvåkenhet som føles, i hans mer ærlige øyeblikk, nesten som nytelse. Graham Greene, som støttet hennes arbeid i Storbritannia da det fortsatt fant sitt publikum, kalte henne «poeten av engstelse». Han hadde rett om engstelsen. Han kan ha vært for mild om nytelsen.

Ripley-serien strakte seg over fem romaner, den siste utgitt i 1991. Gjennom Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) og Ripley Under Water (1991) utviklet karakteren seg fra den tettspente imitatoren i den første boken til noe mer langsomt og farlig etablert. I de senere romanene er Ripley en borgerlig huseier på landsbygda i Frankrike, gift, komfortabel og fortsatt dreper når tilstrekkelig provosert. Den sosiale komedien blir mer spiss: Highsmith spidder det europeiske øvre middelklasselivets pretensjoner selv mens hun lever i det. Straffriheten som virket dristig i 1955, har blitt, innen 1991, simpelthen betingelsen for Ripleys eksistens – ikke en triumf, men en bolig. Han har gjort seg hjemme i en verden som burde ha forvist ham, og Highsmith får dette til å føles mindre som en fantasi enn en diagnose.

Ripley-romanene er den mest berømte tråden i et mye større forfatterskap. Deep Water (1957) sporer den langsomme psykologiske oppløsningen av en ektemann som begår drap for å holde et ekteskap sammen og finner at ekteskapet ikke var verdt å beholde. The Two Faces of January (1964) setter to menn opp mot hverandre i ruinene av en europeisk ferie, hver holder noe den andre trenger og ingen er villig til å slippe det. The Glass Cell (1964) følger en mann gjennom fengsling og ut på den andre siden, forvandlet på måter han ikke valgte og ikke fullt ut kan gjøre rede for. Hver av disse romanene demonstrerer bredden av hennes besettelser utover den ene berømte karakteren: det samme moralske universet, annerledes konfigurert, med den samme tålmodige, nådeløse oppmerksomheten til den indre logikken i et sinn som har gjort noe det ikke kan angre.

Hennes håndverksmanual, Plotting and Writing Suspense Fiction, utgitt i 1966 og revidert i 1981, avslører like mye om metoden hennes som noen av romanene. Hun beskriver sin tilnærming som å begynne med forbryteren – forstå rasjonalet, selvbedraget, den spesifikke formen av ønsket som går forut for forbrytelsen – før hun konstruerer plottet rundt den psykologiske kjernen. Det hun kaller spenning, er nærmere det samtidig litteraturkritikk kaller inderlighet: tilstanden av å være inne i en bevissthet som vet noe leseren også vet, en felles bevissthet om fare eller skyld som strammer seg gjennom lengden av romanen. Hun avviste eksplisitt detektivromanmodellen hvor leserens nytelse er intellektuell – et puslespill å løse, en orden å gjenopprette. Highsmiths nytelse er moralsk, nesten fysisk: ubehaget ved sympati utvidet til noen som har gjort noe forferdelig, umuligheten av å trekke tilbake den sympatien når den først er gitt.

Hun flyttet til Europa i 1949 og returnerte aldri permanent til USA. De praktiske grunnene hun ga – billigere å leve, lettere å skrive – var reelle, men ufullstendige. USAs behandling av homofile i etterkrigstidens tiår, litteraturkulturens likegyldighet overfor hennes type fiksjon, og en dyp personlig vanskelighet med de sosiale kravene i hjemlandet spilte alle sine roller. I Europa fant hun landskapet hun hadde lett etter: Italia for settingene i Ripley-romanene, Frankrike for sine kulturelle referansepunkter, Sveits for ensomheten hun trengte. Hun slo seg til slutt ned i landsbyen Aurigeno ovenfor Locarno, hvor hun arbeidet alene og holdt dusinvis av snegler som selskap – hun reiste med dem i en salatfylt hatteske, etter å ha konkludert, ikke helt som en spøk, at hun foretrakk deres selskap fremfor de fleste menneskers.

Den posthume publiseringen av Highsmiths dagbøker – utgitt i redigert form i 2021 som Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, hentet fra åtte tusen sider med private notatbøker – førte til et oppgjør som fortsetter. Bindene avslørte en kvinne med ekstraordinær intelligens og frank misantropi, og inneholdt passasjer av antisemittisme eksplisitte nok til at kritikere og utgivere ble tvunget til å konfrontere avstanden mellom arbeidet de beundret og personen som skrev det. Highsmiths forsvarere argumenterer for at dagbøkene representerer den private patologien til en dypt fremmedgjort person snarere enn synspunktene innebygd i fiksjonen. Dette argumentet er ikke helt overbevisende og ikke helt galt. Romanene hennes støtter ikke antisemittisme; de konstruerer, konsekvent, sosiale og moralske verdener der den mest dyktige, mest vinnende figuren opererer utenfor konvensjonell moral – en konstruksjon som fortjener gransking snarere enn bare avvisning. Dagbøkene gjør Highsmith vanskeligere å elske. De gjør ikke arbeidet hennes mindre viktig.

Det Highsmith ikke kunne forutse, var hvor grundig romanene hennes skulle bli råmateriale for film. Film tilpasningene begynte med Hitchcocks Strangers on a Train og multipliserte: René Cléments Purple Noon (1960), med Alain Delon som Ripley i en franskspråklig tilpasning som Highsmith anså som overlegen den senere Hollywood-versjonen; Wim Wenders’ The American Friend (1977), som flyttet Ripley’s Game til den kriminelle underverdenen i Hamburg; Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999), med Matt Damon og Jude Law; Liliana Cavanis Ripley’s Game (2002), med John Malkovich som leverer det mange kritikere anser som den mest nøyaktige skjermversjonen av karakteren – kald, svakt komisk, merkelig i fred med det han har gjort av seg selv. Hver tilpasning fant noe forskjellig å forsterke fordi kildematerialet er romslig nok til å bære flere lesninger uten å bli uttømt av noen av dem.

Netflix-serien Ripley fra 2024, skrevet og regissert av Steven Zaillian i åtte episoder med Andrew Scott i tittelrollen, vant fire Emmy-priser inkludert fremragende regi for en miniserie. Innspilt i svart-hvitt på italienske lokasjoner, er den den mest trofaste av Ripley-tilpasningene i minst én viktig forstand: den gjør karakteren virkelig skremmende snarere enn sjarmerende. Scotts prestasjon stripper bort den sosiale lettheten som tidligere skuespillere brakte til rollen og eksponerer maskineriet under – den konstante omregningen, innsatsen ved å opprettholde et fiktivt selv som har fortrengt det opprinnelige, utmattelsen som aldri helt viser seg i ansiktet. Serien er også den mest Highsmithske i sitt tempo: sakte, omhyggelig, interessert i den visuelle teksturen av det italienske landskapet på en måte som speiler hvordan Highsmith selv skrev europeiske omgivelser, med presis og akkumulerende detalj som gjør skjønnheten truende.

Privatlivet hennes var en konsekvent kilde til materiale og ulykke i omtrent like stor grad. Hun var lesbisk, og kjærlighetene hennes var intense, kompliserte og stort sett mislykkede i varighet: Carol Plant på 1940-tallet, Ellen Blumenthal Hill på begynnelsen av 1950-tallet, forfatteren Marijane Meaker (M.E. Kerr) i en toårsperiode midt på 1960-tallet, og Caroline Besterman – et forhold som strakte seg over tiår i sine av-og-på-konfigurasjoner. Hun var ikke en lett person å elske. Dagbokoppføringene hennes om partnerne var noen ganger onde; hun forlot forhold brått når forelskelse ga plass til familiariteten hun fant uutholdelig. Alkoholismen hennes var både et verktøy i skrivelivet og en alvorlig tilstand som skadet helsen hennes over tiår. Hun brydde seg lidenskapelig om dyrevelferd og var en ivrig motstander av organisert religion. Hun etterlot størstedelen av boet sitt til Yaddo kunstnerkolonien i Saratoga Springs, New York – institusjonen hvor hun hadde gjort noe av sin tidligste seriøse skriving.

Highsmith døde 4. februar 1995 på et sykehus i Locarno, Sveits, av aplastisk anemi og lungekreft, 74 år gammel. Anerkjennelsen hun mottok i sin levetid var uforholdsmessig europeisk: Grand Prix de Littérature Policière fra Frankrike i 1957, Grand Master Award fra Swedish Academy of Detection i 1979, og Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres fra det franske kulturdepartementet i 1990. Det anglo-amerikanske litterære etablissementet var tregere til å anerkjenne henne; Mystery Writers of America utnevnte henne til Grand Master først i 2009, fjorten år etter hennes død. Da var den kritiske revurderingen godt i gang. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn og Tana French hadde alle utpekt henne som en primær innflytelse – spesielt kvaliteten hun hadde mestret av å plassere leseren inne i en forbryters perspektiv uten den narrative distansen som gjør forståelse til dom.

Tom Ripley, spesielt, etablerte malen for den briljante, amorøse antihelten som skulle befolke prestisjefiksjon og TV i de følgende syv tiårene: stamfaren til Walter White, til Amy Dunne i Gone Girl, til enhver karakter i enhver historie hvor publikum inviteres til å heie på noen de burde være forferdet over. Highsmiths formelle bidrag var å demonstrere at denne sympatien kunne opprettholdes, utdypes og gjøres stadig mer ubehagelig over hundrevis av sider – at leserens ubehag var en funksjon, ikke en feil, ved opplevelsen hun konstruerte. Netflix-serien fra 2024, og samtalen den gjenopplivet om hva det betyr å følge en morder med nytelse, er nok et eksempel på en prosess som har pågått i sytti år. Highsmiths redegjørelse for den menneskelige kapasiteten for moralsk selvbedrag var grundig nok til å overleve enhver ny kulturell kontekst den blir anvendt på. Den vil overleve flere.