Kritikerne avskrev eurodance. Popprodusentene sluttet aldri å bruke formelen

Eurodance bygde den kommersielle infrastrukturen for europeisk klubbradio, og fikk nesten ingen kritisk oppmerksomhet i prosessen. Sjangeren kombinerte syntetisk bass, klubb-tempo, kvinnelig vokalist på refrenget og mannlig MC på verset – en formel satt sammen i studioer i Tyskland, Nederland og Sverige, og utplassert på markeder som tidligere ikke hadde respondert på europeisk klubbmusikk. Haddaway, 2 Unlimited, Culture Beat, Ace of Base, La Bouche, Corona og Scooter testet den marked for marked. Den holdt.

Hvorfor vokaldelingen fungerte i alle markeder

Det strukturelle vokabularet er presist og repeterbart. Tempoet ligger mellom 130 og 150 slag i minuttet: raskt nok til å animere et dansegulv, kontrollert nok til å overleve radiospilling. Den kvinnelige vokalisten bærer refrenget; den mannlige MC-en bærer verset. To stemmetyper skaper en dynamikk som oversettes på tvers av språkmarkeder uten forhandling. Bassen er syntetisk. Produksjonsverdiene er konsekvent høye. Tvetydighet er minimalt etter design.

Det som gjør eurodance uvanlig i pophistorien, er ikke den kommersielle suksessen, men forholdet til kritisk kultur. På toppen opererte sjangeren nesten helt utenfor rockejournalistikkens infrastruktur. Ingen kanoniske album. Ingen definitive retrospektiver. Ingen kritisk rammeverk som tok arbeidet på alvor som et kulturelt objekt snarere enn en salgsmekanisme. Sjangeren ble produsert av studioer, solgt til alle, og anmeldt av ingen.

Autentisitetsspørsmålet sjangeren aldri svarte på

Det gapet er også hvor den ærlige skepsisen hører hjemme. Mange av eurodance’ mest kommersielt suksessrike akter var studiokonstruksjoner: produsenter identifiserte en vinnende oppstilling, bygde den ut, og tildelte vokalister og MC-er til å fremføre den. Akten eksisterte primært som et live-leveringskjøretøy. Hvorvidt dette illegitimerer musikken er feil spørsmål – den samme modellen ligger under det meste av kommersiell pop i dag, og eurodance lot rett og slett som om det ikke var noe annet. Det virkelige spørsmålet er om skillet mellom konstruert og autentisk pop-utputt noen gang har betydd noe for lytteren på et dansegulv. Et tiår med hitplater tyder på at det ikke gjorde det.

Formelen mettet seg i sin egen æra. I andre halvdel av nittitallet hadde de karakteristiske trekkene blitt klisjeer, og den kommersielle maskinen hadde replikert malen så mange ganger at publikum beveget seg videre uten å bli spesifikt bedt om det.

Formelen pop lånte og beholdt

Det som ikke beveget seg, var den underliggende logikken. Bølgen av pop-produksjon som fulgte, trekker direkte på det eurodance etablerte: en hook bygget for en spesifikk fysisk respons trenger ikke å rettferdiggjøre seg selv på kritiske premisser. Robyn bygde en karriere på akkurat dette. Dua Lipas mest kommersielt suksessrike album kjører på samme logikk. Kylie Minogues sene dansegulv-renessanse brukte den med en annen produksjonspalett. The Weeknds mettede, BPM-drevne plater er helt avhengige av den.

MCMs dekning har sporet flere grener av denne arven. Dokumentasjonen av hvordan Angèle og Justice omdirigerte eurodance-BPM-området gjennom French Touch-perfeksjonisme viser en nedstigningslinje. Vedvarenheten av eurodance-vokalstrukturen i moderne dansepop-samarbeid viser en annen. Alan Walker og Dash Berlins omarbeiding av en klassisk eurodance-tidssingel demonstrerte at de originale malene fortsatt fungerer som produktivt råmateriale snarere enn arkivkuriositet.

Eurodance’ kritiske rehabilitering har vært delvis og langsom. Sjangeren vil sannsynligvis ikke få samme retrospektive oppmerksomhet som psykedelisk rock eller gullalderens hiphop, fordi den ikke ble designet med det utfallet i tankene. Den ble designet for å få folk til å bevege seg i et spesifikt tempo inne i et spesifikt rom. Hver produsent som strekker seg etter en 140 BPM-basslinje med et svevende refreng, kjører eksperimentet eurodance kjørte først.

Tagger: elektronisk musikk, eurodance, 90-tallsmusikk, dansemusikk, musikkhistorie