Robert Schumann, komponisten som delte seg i to og aldri fant veien tilbake til seg selv

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	8. juni 1810 Zwickau, Germany
Død	29. juli 1856 (46)
Yrke	Komponist

Det finnes komponister som skriver for konsertsalen og komponister som skriver for stuen. Robert Schumann skrev for noe mindre enn begge — for det indre rommet der følelsen blir for tett for språket, der et enkelt piano kan romme mer enn et orkester, der handlingen å lytte og handlingen å tenke er det samme. Den ambisjonen produserte noe av den mest søkende musikken på 1800-tallet. Den gjorde også scenen til feil arena, den offentlige personaen til et dårlig passende kostyme, og til slutt verden uutholdelig.

Hans mentale arkitektur var uvanlig overfylt fra starten. Schumann utviklet to litterære alter egoer — Florestan, med et vilt, impulsivt og ekstrovert temperament, og Eusebius, som var stille, innadvendt og melankolsk — og brukte dem i årevis i musikkritikken sin før han bygde dem inn i komposisjonene. De var ikke retoriske virkemidler; de var fungerende perspektiver. Carnaval, sekvensen av tjueen karakterstykker som fortsatt er blant hans mest spilte klaververk, inneholder en sats for hver av dem. Det som i fremføring høres ut som teatralsk vittighet, er faktisk en komponist som prøver å kartlegge sitt eget splittede selv på klaviaturet, figur for figur, maske for maske.

Han ble født i Zwickau, en liten handelsby i kongeriket Sachsen, i 1810. Faren, en bokhandler og forlegger med genuine litterære ambisjoner, ga ham tilgang til Jean Paul Richter og E.T.A. Hoffmann før han ga ham tilgang til mye musikk, og det litterære sinnet han utviklet i det husholdet, skilte seg aldri helt fra det musikalske. Da han ankom Leipzig for å studere juss som nittenåring, hadde forstillelsen løst seg opp. Han øvde piano mesteparten av timene han burde ha vært på forelesninger, studerte under Friedrich Wieck — ansett som en av de fineste pedagogikk-lærerne i tysk musikk — og produserte sine første modne komposisjoner. Wieck innså at Schumann hadde usedvanlig musikalsk intelligens. Han var mindre sikker på disiplinen, og han hadde rett i å tvile.

Skaden som endte hans utøvende ambisjoner, har vært omstridt helt siden den skjedde. Schumann skadet fjerde finger på høyre hånd — enten ved et mekanisk apparat han konstruerte for å trene fingrene uavhengig av hverandre, eller gjennom de nevrotoksiske effektene av kvikksølv, da brukt som behandling for syfilis, eller muligens en kombinasjon av begge. Han søkte kurer gjennom elektrisitet, homeopati og konvensjonell medisin; ingen av dem virket. I 1832 erkjente han at en karriere som virtuos pianist ikke lenger var mulig. Han var tjueto. Musikken måtte finne en annen vei.

Den fant flere, nesten samtidig. Gjennom 1830-tallet produserte Schumann en rekke klaververk hvis originalitet var uten sidestykke i formen. Papillons, hans første fullt realiserte stykke, trakk på Jean Pauls roman Flegeljahre for å skape en suite av korte dansescener som svinger mellom fest og tap uten å slå seg til ro i noen av delene. Kreisleriana tok Hoffmanns fiktive, plaget musiker Kapellmeister Kreisler — en karakter Schumann kjente igjen som en versjon av seg selv — og laget et psykologisk portrett i åtte satser, hver med forskjellig karakter, ingen av dem i ro. Fantasien i C-dur, komponert dels som en hyllest til Beethoven og dels som en undertrykt kjærlighetserklæring til Clara Wieck, pakket sorg og lengsel inn i en formell struktur stor nok til å romme begge. Dette var ikke utstillingsstykker for salongen. Det var handlinger av selvutlevering i det ene mediet der utlevering kostet ham ingenting.

Han grunnla også, i 1834, Neue Zeitschrift für Musik, et tidsskrift hvis uttalte formål var å bekjempe det Schumann så som middelmådighet, overfladisk virtuositet og kritisk korrupsjon som dominerte tysk musikalsk kultur. Ved å skrive under navnene Florestan, Eusebius og andre pseudonymer, sammen med en krets av venner han kalte Davidsbündler — Davids Forbund, oppkalt etter den bibelske kjemperen mot filistrene — ble Schumann den mest betydningsfulle musikkritikeren i sin generasjon. Han var blant de første til å anerkjenne betydningen av Chopin. Tiår senere, i 1853, i et av de siste prosastykkene han skulle skrive før sitt sammenbrudd, publiserte han «Neue Bahnen» (Nye veier), der han kunngjorde den tyve år gamle Johannes Brahms som arvingen til alt den romantiske tradisjonen hadde bygget opp mot. Dommen var korrekt, og Schumann visste at det ville være hans siste store kritiske handling.

Året 1840 forvandlet hans hjemlige liv. Etter fire års rettslige kamper mot Friedrich Wieck — som nektet å gi sitt samtykke til datterens ekteskap, anklaget Schumann for alkoholisme og økonomisk uansvarlighet, og forsøkte å få Clara erklært juridisk inkompetent til å ta avgjørelsen selv — ga en domstol endelig paret tillatelse til å gifte seg. Schumann giftet seg med Clara Wieck den 12. september 1840, dagen før hennes tjueførste fødselsdag. Samme år komponerte han omtrent 140 sanger i en vedvarende utstrømning historikere fortsatt kaller hans Liederjahr, sangens år. Dichterliebe, tonesettinger av seksten Heine-dikt om kjærlighet, minne og tap, beveger seg gjennom sorg ikke kronologisk, men følelsesmessig, etter logikken i hvordan følelser faktisk virker, snarere enn hvordan narrativet ville foretrekke det. Frauenliebe und -leben, tonesettinger av Adelbert von Chamissos syklus om en kvinnes indre liv fra første kjærlighet til enkestand, er det mest omstridte av hans store verk: senere lesere har funnet dens modell av hengiven femininitet problematisk på måter Schumann tydeligvis ikke hadde til hensikt, og gapet mellom musikkens presisjon og poesiens ideologi forblir uløst. Som musikk er den ødeleggende.

1840-årene brakte ekspansjon og komplikasjon i like stor grad: syv barn, Claras krevende konsertplan, Schumanns ambisiøse forsøk på å utvide seg utover klavermusikk til symfoniske og korale former. Hans fire symfonier, komponert gjennom tiåret, viser en komponist som produktivt strever mot begrensningene i en form han kom til relativt sent. Symfoni nr. 1 i B-dur — Vårsymfonien, navngitt med karakteristisk optimisme etter premieren under Mendelssohns taktstokk i 1841 — har en første sats som frigjør oppdemmet energi i en skala klaveret ikke kan romme. Symfoni nr. 3, den rhinske, skissert i løpet av 1850 etter at Schumanns flyttet til Düsseldorf, henter fra landskapet og seremoniell tyngde i Rhindalen — en elv han senere skulle stå over og betrakte en annen slags overgang.

Schumanns orkestrering har vært et kritisk slagmark i et og et halvt århundre. Mahler, Weingartner og andre forberedte reviderte versjoner av hans symfonier, og argumenterte for at originalpartiturene var uklare, at doblinger skjulte indre stemmer, at teksturene var ufullstendig realisert av en komponist hvis naturlige instrument var klaveret og som aldri fullt ut internaliserte orkesterets muligheter. Argumentet er ikke grunnløst — det finnes øyeblikk, særlig i de langsomme satsene, der Schumanns dobling på tvers av seksjoner faktisk skaper en tetthet som komprimerer snarere enn åpner harmonien. Men de reviderte orkestreringene har en tendens til å produsere musikk som er renere og mindre spesifikt Schumann: ruheten og identiteten er ikke helt adskillelige. Hans orkesterpartiturer høres ut som en bestemt person som prøver å si noe bestemt, noe som i seg selv er en sjelden kvalitet, og ikke en som hver redaksjonell revisjon klarer å bevare.

Det er også spørsmålet om hva han holdt tilbake eller hva som ble holdt tilbake fra ham. Fiolinkonserten han komponerte for Joseph Joachim i 1853 — i løpet av de siste månedene før hans sammenbrudd, da forverringen allerede var hørbar for de rundt ham — ble undertrykt i over åtti år, delvis på Joachims anmodning. Da den endelig ble publisert i 1937, viste den seg å være et søkende, merkelig verk som høres ut som ingenting annet i produksjonen hans: langpustet, harmonisk usikker, med en langsom sats av uvanlig enkelhet. Dets annerledeshet er kanskje ikke et bevis på nedgang, så mye som et bevis på hvor han var på vei før han ikke lenger kunne gå noe sted.

Den 27. februar 1854 gikk Schumann fra huset sitt i Düsseldorf til en bro over Rhinen og hoppet. Fiskere dro ham opp. Fire dager senere, på egen anmodning, ble han innlagt på et privat sanatorium i Endenich, nær Bonn. Direktøren ved anlegget tillot ikke familie kontakt. Clara, som var gravid med deres åttende barn, mottok rapporter og brev i over to år uten å få se ham. Brahms besøkte, støttet Clara, og ventet. Den 27. juli 1856 ble Clara endelig sluppet inn. Hennes ektemann døde to dager senere, den 29. juli. Han var førtiseks. Den offisielle dødsårsaken var lungebetennelse. Den underliggende tilstanden — enten syfilitisk demens, en bipolar spektrumlidelse eller noe annet — forblir uavklart og kanskje uavklarbart ut fra de overlevende bevisene.

Det han etterlot seg er en kropp av klavermusikk som argumenterer, stykke for stykke, for at de viktigste tingene skjer i liten skala — mellom to hender på et klaviatur, mellom en komponist og en lytter som kan være samme person. Kinderszenen, de tretten stykkene for solo klaver som tar kanskje tjue minutter i uavbrutt fremføring, gjør argumentet i sin mest komprimerte form: musikk som tilsynelatende handler om barndom og minne, som uten forvarsel også er musikk om hvordan fortiden vedvarer i nåtiden, og omskriver det vi tror vi husker. Pianister finner det fortsatt vanskelig å spille uten å føle at de leser noens private korrespondanse. Mer enn ett hundre og seksti år etter hans død har dette inntrykket ikke avtatt — noe som er det merkeligste ved en komponist så konstitusjonelt uegnet for den offentlige verden: at han fant, i den mest offentlige av kunstformer, den mest private stemmen i sitt århundre.

https://www.youtube.com/watch?v=Z8AuECXCTU0

Tagger: singers, klassiske komponister, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms