Åpningsbildet i Ondskapens hotell – et helikopter som følger bilen til Jack Torrance mens den slynger seg gjennom Rocky Mountains – etablerer filmens grunnleggende ståsted: kjølig og fjernt, som om kameraet tilhører noe som ikke bryr seg om hvorvidt du overlever. Kubrick rammer inn menneskene sine som forsøksobjekter. Overlook Hotel sluker dem hele.

Sammen med medforfatter Diane Johnson tar Kubrick Stephen Kings roman og ribber den for medfølelse. Det som gjorde Kings bok virkelig urovekkende, var tragedien om en mann som elsket familien sin, men mistet den til noe som tæret på ham innenfra. Jack Torrance kommer til Overlook allerede halvt borte – det er et helt spesielt glimt i øyet til Jack Nicholson under jobbintervjuet med hotellsjefen som forteller deg nøyaktig hvor dette bærer, og ikke fordi situasjonen til rollefiguren krever det. Om dette valget er en svakhet eller en styrke, avhenger helt av hva du ønsker deg av skrekk. Kubrick vil skape uro. Sorg interesserer ham ikke.

Hotellet er filmens store bragd. Korridorene henger ikke sammen rent geometrisk – vinduer dukker opp på umulige steder, og plantegningene motsier hverandre fra ett klipp til det neste – og Kubrick filmer det med et Steadicam-kamera som aldri helt finner sitt eget forhold til tyngdekraften. Kameraet følger Danny på trehjulssykkelen gjennom gangene som noe som vurderer om det skal kaste seg over ham. Disse sekvensene er det sterkeste argumentet for filmens ry, og de er skapt uten ett eneste åpenbart overnaturlig bilde.

Nicholsons rolletolkning er noe helt annet. Han glir ikke så mye inn i galskapen som han bryter sammen i en rekke teatralske eksplosjoner: øynene sperres opp, tennene blottes, og den berømte «Here’s Johnny»-scenen utføres med fryd av en mann som har ventet hele karrieren på å få en øks i hendene. Det er enestående å se på. Det er nesten helt uten skremmende kraft. Skrekken ligger i at du kan se hver eneste beregning. Det Shelley Duvall gjør som Wendy Torrance, er vanskeligere og langt mindre feiret. Hun spiller en kvinne på randen av å bryte sammen, drevet av adrenalin og desperasjon, og scenen der hun rygger opp en trapp med et balltre mens Jack kommer ned mot henne – glisende, snakkende, uten det minste hastverk – er mer urovekkende enn noe motspilleren hennes gjør i sine mest intense øyeblikk. Det fungerer fordi det virker som om hun opplever det, ikke spiller det.

Musikken av Wendy Carlos og Rachel Elkind fortjener mer enn en flyktig bemerkning. Den beveger seg mellom strykeklynger inspirert av Bartók og noe som minner om et kirkeorgel filtrert gjennom en synthesizer, og gjør noe som er sjeldent i skrekkfilm: Den får uhyggen til å føles kosmisk snarere enn personlig. Overlook er ikke ute etter Jack på grunn av noe spesielt han har gjort. Dette kom alltid til å skje.

Tvetydigheten er filmens egentlige tema. Er Jack besatt av hotellet, eller var han alltid på vei mot dette punktet? Slutten – et fotografi som plasserer ham på Overlook flere tiår før han kom dit – antyder noe som ligger utenfor en rasjonell forklaring, uten å låse seg til én bestemt tolkning. Kubrick var berømt for ikke å ville forklare filmene sine, og her skaper den vanen ekte kuldegysninger snarere enn ren unnvikelse. Noen spørsmål på Overlook får ikke noe svar. Filmen er klok nok til ikke å presse dem fram.

Det Ondskapens hotell mister grepet på, er forholdet til rollefigurene som mennesker. Kubricks kliniske distanse gjør at du analyserer filmen i stedet for å leve deg inn i den. Du tar deg i å legge merke til komposisjonens geometri i stedet for å kjenne Dannys frykt. Guttens gave – de synske evnene som har gitt filmen tittelen – får mindre plass på lerretet enn mønstrene på hotellets tapeter. Scatman Crothers som Hallorann er den eneste rollefiguren som virker å ha et liv utenfor disse veggene, og Kubrick bruker ham sparsomt, nesten nådeløst.

Over førti år senere skaper Ondskapens hotell fortsatt diskusjon: om hva filmen skjuler, om hva Kubrick gjorde med Kings materiale, og om ondskapen på hotellet er virkelig eller projisert. Fotografiet som avslutter filmen – Jack som gliser på en fest på Overlook, plassert der flere tiår før han kom dit – fortsetter å åpne for nye tolkninger fordi ingen enkelt tolkning rommer alt. Den kliniske distansen som gjør filmen så vanskelig å leve seg inn i, viser seg å være den samme egenskapen som gjør den så vanskelig å bli ferdig med.