Alfred Hitchcock og kunsten å konstruere frykt — også utenfor lerretet

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	13. august 1899 Leytonstone, London, England
Død	29. april 1980 (80)
Yrke	Filmregissør
Kjent for	Psycho, Vinduet mot bakgården, Vertigo
Priser	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (livsverk) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (livsverk) · Golden Globe

Det finnes en scene i nesten hver Hitchcock-film der publikum vet nøyaktig hva som skal skje, mens figuren ikke gjør det, og i dette gapet – mellom den som ser, og den som blir sett – hadde han sitt hjem. Han teoretiserte det, systematiserte det, gjorde det til den mest kommersielt forståelige formen for film kunsten hans tid hadde frembrakt. Det som gjorde beundrerne hans urolige i tiårene etter hans død, var spørsmålet om dette systemet av kontrollert frykt holdt seg helt og fullt på riktig side av lerretet.

Han ble født i Leytonstone, i Londons East End, som yngstemann av tre barn i en familie av katolske kjøpmenn, hvis verden gikk på tidsskjemaer, regnskaper og handelens stillferdige disiplin. Faren hans, William, hadde en straffemetode Hitchcock skulle huske resten av livet: Han sendte den unge sønnen til den lokale politistasjonen med en lapp, og tjenestemannen som var på vakt låste gutten inne i en celle i noen minutter og sa: «Dette er hva vi gjør med slemme gutter.» Alfred Hitchcock var åtte år gammel. Episoden knakk ham ikke; den ble en del av ham. Den falske anklagen, den vilkårlige autoriteten, den uskyldige som sperres inne – alt dette skulle hjemsøke hans beste verk de neste seksti årene.

Han gikk på St. Ignatius’ College i Stamford Hill, en jesuittisk kostskole hvis disiplin satte det samme avtrykket i ham som fengselscellen hos politiet: Autoritet var reell, skyld var en forutsetning, og straffen kom før forståelsen. Han sluttet på skolen som sekstenåring og utdannet seg til teknisk tegner, samtidig som han tok kveldskurs i kunst og design. Han gikk gjennom Londons trikkenett og memorerte rutene; han studerte kriminalstoff i avisene; han fylte skissebøker med forestilte kameravinkler til filmer han ennå ikke hadde laget. En stillferdig, overvektig, plettfritt velkledd ung mann som sa nesten ingenting offentlig og tilsynelatende observerte alt.

Inngangen hans til filmbransjen kom både gjennom hoveddøren og tjenesteinngangen. Han snakket seg inn hos Islington Studios i 1919 som designer av tekstplakater til stumfilm, og beveget seg deretter gjennom scenografi og regiassistentarbeid før Gainsborough Pictures ga ham hans første spillefilm: The Pleasure Garden i 1925, delvis innspilt i München og Napoli. Det er en kompetent film, men ingen Hitchcock-film – signaturen er fullstendig fraværende. Filmen som forandret alt, var The Lodger: A Story of the London Fog i 1927, en fortelling om en Jack the Ripper-mistenkt på et londonsk pensjonat. Hovedpersonen er sannsynligvis uskyldig; publikum får aldri lov til å være sikre. En kritiker på den tiden kalte den «den mest storslåtte britiske filmen noensinne laget». Hitchcock kalte den sin første virkelige film.

The Lodger etablerte premisset om den uskyldig mistenkte som han skulle vende tilbake til resten av karrieren, men det var Blackmail i 1929 – Storbritannias første lydfilm – som viste hva han kunne gjøre da dialog ble et våpen snarere enn en tekstplakat. Bildet av en kvinnes hånd som beveger seg mot en brødkniv, mens ordet «kniv» isoleres og forsterkes på lydsporet: Dette var noe nytt i filmkunsten, en demonstrasjon av at lyd kunne brukes mot publikum like mye som for dem. Han bygget en grammatikk som ennå ikke fantes, og han gjorde det uten særlig hjelp fra noen som forsto hva han forsøkte å bygge.

Da han laget The 39 Steps i 1935 og The Lady Vanishes i 1938, regisserte han den typen film folk så to ganger i løpet av samme uke, en kategori som knapt fantes før ham. New York Film Critics Circle ga ham prisen for beste regissør for The Lady Vanishes. David O. Selznicks kontor i Hollywood la merke til ham, og samtalen som skulle ende i en sjuårskontrakt, begynte. Hitchcock, som hadde brukt femten år på å bli Storbritannias mest teknisk oppfinnsomme regissør, takket ja og flyttet til Los Angeles våren 1939. Han hadde ingen illusjoner om hvis navn kontrakten til slutt ville tjene.

Rebecca, filmatiseringen fra 1940 av Daphne du Mauriers roman, vant Oscar for beste film – første gang en Hitchcock-produksjon mottok bransjens høyeste utmerkelse – og bekreftet hans kommersielle levedyktighet på det amerikanske markedet. Den bekreftet også at hans foretrukne tema ikke var thrilleren i konvensjonell forstand, men det indre: en spøkelseshistorie som aldri viser spøkelset sitt, en kjærlighetshistorie der den sentrale figuren er et fravær. Den mistenksomme hustruen, det manipulerende huset, minnet som er mer nærværende enn noe levende menneske – dette var hans naturlige materialer. Shadow of a Doubt kom i 1943, og han kalte den alltid sin favoritt blant sine egne filmer: en fortelling fra en stille småby om en ung kvinne som begynner å tro at hennes elskede onkel er en seriemorder. Grøsset ligger ikke i at hun kan ta feil; det ligger i at hun kan ha rett og ikke kan overleve å vite det.

Da han omsider forhandlet seg fram til uavhengighet gjennom Transatlantic Pictures, brukte han den eksperimentelt. Rope i 1948 var konstruert for å se ut som én eneste ubrutt tagning, der kameraet beveger seg gjennom en leilighet på Manhattan hvor to menn har begått et drap før middagsgjestene ankommer. MacGuffin-en her er et lik i en kiste; eksperimentet ligger i hva som skjer med spenningen når man aldri kan klippe seg bort fra beviset. Det var ikke hans mest populære film og heller ikke hans mest elegante, men den var erklæringen fra en regissør som ønsket å prøve mediets formale grenser i stedet for bare å gjenta det som allerede hadde fungert. Strangers on a Train i 1951 – basert på Patricia Highsmiths roman – foredlet eksperimentet: to menn, et forslag og den fryktelige logikken i delte hemmeligheter. Robert Walkers prestasjon som skurken er så presis og så urovekkende at den overskygget filmens tekniske bedrifter i flere tiår.

Tiåret fra 1954 til 1960 var perioden da grammatikken han hadde bygget, stivnet til noe som ikke skulle få et navn før etter hans død. Rear Window i 1954 plasserte James Stewart i rullestol og gjorde hele publikum medskyldig i en drapsetterforskning ført gjennom en telelinse – filmen er et vedvarende resonnement om etikken i å se, laget av en mann som levde av å få folk til å se. Vertigo i 1958 – avvist av enkelte kritikere ved premieren som for lang og kald, nå jevnlig utpekt som tidenes beste film i de store kritikerkåringene – bygget fortellingen rundt en manns besettelse av en kvinne som allerede er død, og hans beslutning om å gjenskape henne i en annens kropp. Det er muligens den mest presise filmen som noensinne er laget om hvordan besettelse faktisk fungerer: Det virkelige objektet var aldri poenget, objektet var alltid bare et speil for det den besatte trengte å se.

North by Northwest i 1959 satte Cary Grant i dress og lot ham løpe over et landskap så stort og så likegyldig at landskapet selv ble trusselen. Og så kom Psycho i 1960, som drepte sin tilsynelatende hovedperson i første akt og etterlot publikum uten noen å holde fast ved – og som spilte inn mer penger enn noen film Hitchcock hadde laget før eller siden. Han spilte den inn raskt, med et lite budsjett og et TV-crew, delvis for å bevise at det lot seg gjøre og delvis fordi studioene mente ideen var for tvilsom til å støtte ordentlig. Dusjscenen har samlet nok akademiske analyser til å fylle biblioteker, men det som fortsatt gjør den vanskelig å se, er ikke klippingen – de berømte mer enn 45 klippene på under ett minutt – men stillheten før Bernard Herrmanns strykere kommer inn, den fryktelige roen Hitchcock på dette tidspunktet hadde lært publikum sitt å frykte mer enn enhver lyd. Samarbeidet med Herrmann, som skrev musikken til blant annet Vertigo, Psycho og North by Northwest, var et av de mer fruktbare kreative partnerskapene i amerikansk filmhistorie, og det endte dårlig: Hitchcock sparket ham midt under innspillingen av musikken til Torn Curtain i 1966, og ingen av dem gjenvant noen gang helt den samme kvaliteten uten den andre.

Her kommer den delen av historien hans beundrere fortsatt diskuterer: innspillingen av The Birds og Marnie. Tippi Hedren, som Hitchcock hadde oppdaget i en TV-reklame og signert en restriktiv personlig kontrakt med, spilte hovedrollen i begge filmene. The Birds, utgitt i 1963, utsatte henne på skjermen for et mekanisk fugleangrep så langvarig og fysisk krevende at det innebar en uke med levende fugler bundet til kostymet hennes og kastet mot ansiktet hennes. Så langt var dokumentert i produksjonsarkivene. Det Hedren ikke snakket offentlig om før Donald Spotos biografi fra 1983 og deretter sine egne memoarer fra 2016, var det som skjedde utenfor settet: at Hitchcock var besettende besittende fra første stund, at han kom med seksuelle tilnærmelser hun avviste, at han under Marnie fikk installert en forbindelsesdør mellom kontoret sitt og garderoben hennes, og at han etter at hun avviste ham, bandt henne til en kontrakt som hindret henne i å arbeide i to år. «Han ødela karrieren min», sa hun i 2016. «Det var hans straff.» Hitchcock døde i 1980 og sa ingenting offentlig om saken. Det formelle forsvaret – at det ikke eksisterte samtidige dokumenter som bekreftet atferden hans – møter direkte det formelle grunnlaget for hennes beretning: at mekanismene for å rapportere det hun beskrev, ikke eksisterte i 1963, og at kontrakten i seg selv er bevis på maktforskjellen. Filmene hans om besettende, kontrollerende menn som former kvinner etter sine spesifikasjoner, ser annerledes ut etter hennes beretning. Enkelte kritikere mente at de så annerledes ut allerede før den, dersom man hadde lagt merke til hva Vertigo faktisk handlet om.

Han fortsatte å regissere. Frenzy i 1972, lagt til et London han ikke lenger bodde i, men fortsatt kunne tegne et kart over fra hukommelsen, var eksplisitt voldelig på måter ingen av hans tidligere filmer hadde vært – det reviderte klassifiseringssystemet hadde gjort det mulig, og han brukte muligheten med nøyaktigheten til en mann som visste presist hvor mye som var for mye. Family Plot i 1976 var hans siste film, et lettere verk som antydet at han inngikk en slags fred med formen i stedet for å presse seg mot den. Han var syttiseks år og hadde arbeidet seg gjennom leddgikt og en pacemakeroperasjon for å fullføre den. Han utviklet et manus med tittelen The Short Night da nyrene sviktet og han døde 29. april 1980 i Bel Air, fire måneder etter at dronning Elizabeth II hadde slått ham til ridder – en seremoni han deltok på i rullestol, og som han etterpå beskrev for en journalist med sin karakteristiske tørrvittighet som «temmelig hyggelig».

De formelle hedersbevisningene hopet seg opp mot slutten, slik de gjerne gjør for mennesker som allerede har bevist seg hinsides enhver diskusjon: Irving G. Thalberg Memorial Award fra Academy of Motion Picture Arts and Sciences i 1968; BAFTA Fellowship i 1971; Directors Guild of Americas Lifetime Achievement Award; Golden Globe Cecil B. DeMille Award; American Film Institutes Life Achievement Award i 1979. Han ble nominert til Oscar for beste regi fem ganger – for Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window og Psycho – og vant ikke. Dette var karrierens vedvarende ironi, slik bransjen så det, og Hitchcock møtte den med den samme bitende fatningen han brakte til det meste: «Alltid brudepike, aldri brud», skal han ha sagt, noe som nesten helt sikkert var en replikk han hadde forberedt og ventet på den rette anledningen til å bruke.

Samarbeidspartneren som gjør det vanskeligst å vurdere arbeidet hans som en rent individuell prestasjon, er Alma Reville, som han møtte på settet til en produksjon fra 1924, da hun var den mest erfarne klipperen og manusansvarlige i rommet, mens han fortsatt arbeidet seg fram mot sin første krediterte regioppgave. De giftet seg i 1926 og arbeidet sammen resten av hans liv. Han sa ved mer enn én anledning, i mer direkte ordelag enn han vanligvis tok i bruk, at hun oppdaget feilene som ville ha felt ham – kontinuitetsbrudd, rytmeproblemer, scener som var teknisk vellykkede, men som ikke hang sammen slik hun visste at de måtte. Charles Champlin i Los Angeles Times skrev at «Hitchcock-stilen hadde fire hender, og to av dem tilhørte Alma». Hun overlevde ham med to år. Datteren deres, Patricia, medvirket i flere av filmene hans, mest minneverdig i Strangers on a Train og i Psycho, der hun hadde en birolle og spilte den med den samme lavmælte presisjonen faren hennes verdsatte hos alle som arbeidet for ham.

Det det samlede verket argumenterer for, når det ses under ett, er at frykt ikke er det motsatte av trygghet – den lever inne i tryggheten, i dusjen og motellet og morens hus og naboens vindu og fuglene som sitter på ledningen. Han fant dette argumentet i seg selv, i sin katolske barndom og dens skyldmaskineri, i sin redsel for politimenn og falske anklager, i den kontrollerende iakttakelsen som han forsto var kontrollerende nettopp fordi den var så intim. Han gjorde det til femtitre spillefilmer over femtifem år, hvorav ni nå er bevart i United States National Film Registry som kulturelt betydningsfulle, og én av dem – Vertigo – fortrengte Citizen Kane fra førsteplassen i British Film Institutes kritikeravstemning i 2012, en avstemning som ikke hadde endret sin førsteplass siden 1962. Tony Lee Morals revurdering fra 2026, A Century of Hitchcock, plasserer spørsmålet om hva filmene avslører om skaperen sin – og hva skaperen gjorde med makten sin – i sentrum av samtalen snarere enn i randsonen. Filmene stilte alltid det spørsmålet. Det tok kulturen betydelig lengre tid å stille det tilbake.