Baz Luhrmann – mannen som bruker musikk som argument

Baz Luhrmann

Photo via The Movie Database (TMDB)

Født	17. september 1962 Herons Creek, New South Wales, Australia
Yrke	Director
Kjent for	Den store Gatsby, Moulin Rouge!, Elvis
Priser	DGA · 2 Academy Award · Officer of the Order of Australia (AO, 2007) · Centenary Medal

Det finnes regissører som tilpasser formen til historien, og regissører som påtvinger enhver historie sin form. Luhrmann tilhører den siste gruppen — og i filmene hans er musikk ikke akkompagnement men argument. Partituret forteller deg hva du skal føle før scenen gjør det, og om det er manipulasjon eller total ærlighet overfor tilskuerens kapasitet til å bli beveget, er et spørsmål som ikke har funnet et svar på trettifem år.

Mark Anthony Luhrmann vokste opp i New South Wales mellom to krefter som skulle definere hans arbeidsmetode. Faren drev en bensinstasjon og et kino; moren underviste i dans. Skjæringspunktet mellom mekanisk struktur og fysisk performance, mellom handel og kunst, mellom det lokale og det aspirerende, ble grammatikken i alt han siden skapte. Han utdannet seg ved National Institute of Dramatic Art i Sydney og satte opp en tidlig versjon av Strictly Ballroom som en levende teaterforestilling, før den ble film. Den iterasjonen — med dens amatørkonkurransmiljø av selskapsdans, det undertrykte paret, skaren av karakterer som hadde forvekslet konformitet med tradisjon — inneholdt hvert formelt instinkt han skulle utvikle i de tredve årene som fulgte.

Luhrmann kalte sine første tre filmer Den røde forhengs-trilogien, men navnet beskriver en metode like mye som et corpus. I hver film er bevisstheten om kunstigheten innebygd i strukturen: man vet at man ser teater som har godtatt å kalle seg film. Strictly Ballroom (1992) etablerte dette i konkurransedansens verden. Romeo + Juliet (1996) bevarte Shakespeares vers intakt i en nåtidskodet by — pistolpiper merket «Sword», terninger preget med «Sin» — med en Leonardo DiCaprio ung nok til at filmen lånte snarere enn fabrikerte hans sårbarhet. Moulin Rouge! (2001) fullbyrdet trilogien ved å låne sanger fra et helt århundre med populærmusikk og arrangere dem til et følelsesmessig argument.

Moulin Rouge! var den høyrøstede av de tre og den mest omstridte. Den fikk nomineringer til Beste film ved Oscar og BAFTA, vant to Oscars for Catherine Martins designarbeid, og ga Luhrmann en Directors Guild of America-pris. Den produserte også den tydeligste artikulasjonen av innvendingen mot hans arbeidsform: at sensasjon fungerer som anestesi, at gestens størrelse kan skjule fattigheten av følelsen under. Han mottok både anerkjennelsen og innvendingen og lot ingen av dem forandre ham.

Tiåret mellom Moulin Rouge! og Elvis involverte ambisjoner som ikke alltid fant sin form. Australia (2008) varte nesten tre timer og ville simultant handle om kolonialisme, nostalgi og en kontinents mytologi, og fant at skalaen kunne romme alle tre temaene uten å løse noen av dem. Den store Gatsby (2013) plasserte Fitzgeralds prosa mot et Jay-Z-lydspor med Leonardo DiCaprio som Gatsby i en film der det visuelle overskuddets décor også var filmens argument. The Get Down (2016), en Netflix-serie om hip-hopens og diskoens fødsel i South Bronx, avlyst etter en sesong til produksjonskostnader som ble en del av historien.

Baz Luhrmann ved Toronto International Film Festival 2025 — Baz Luhrmann ved TIFF 2025. Foto: Kevin Payravi / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Elvis (2022) ankom etter et tiår der kritikerne i stor grad hadde slått seg ned i en posisjon av å vite hva man kunne forvente. Det som ankom, var en rekalibrering. Austin Butler spilte Elvis Presley ikke som en ikon som skulle rekonstrueres, men som en person som gradvis absorberes av maskineriet rundt ham; Tom Hanks spilte Oberst Tom Parker som det maskineriets kyniske arkitekt. Filmen varte 159 minutter, fikk åtte Oscar-nomineringer inkludert Beste film og Beste mannlige skuespiller for Butler, og lyktes internasjonalt på måter det mer personlige Gatsby ikke hadde gjort.

EPiC, utgitt i 2025 med 97% på Rotten Tomatoes — den sterkeste kritiske mottakelsen i hans karriere til dags dato — antydet enten at hans modus hadde modnet til noe som kritikere kunne møte på dets egne premisser, eller at kritikerkulturen hadde beveget seg mot de typer emosjonell skala han alltid hadde krevd. Jehanne d’Arc er nå i forhåndsproduksjon. Arbeidet har ikke avtatt, og registret har ikke endret seg.

Luhrmann inntar en uvanlig posisjon i samtidig film: for kommersielt vellykket til å avvise og for kontroversiell til å kanonisere uten debatt. De seriøse innvendingene mot hans arbeid er ikke trivielle. Tempo kan erstatte redigeringsbeslutningene som ville ha bremset deg og tvunget scenen til å gjøre sitt arbeid. Skala kan erstatte de mindre øyeblikkene som skala, av sin natur, krever at du gir opp. Kontraargumentet — at alt dette er nettopp estetikken, fullt ut intensjonell, opererende på et nivå av formell selvbevissthet som hans kritikere tenderer til å undervurdere — er like sammenhengende. Ingen side har funnet slutten på denne debatten. Luhrmann har konsekvent oppført seg som om det ikke er hans problem å løse den.