Jean Renoir, regissøren som filmet Europas siste sommer før den tok slutt

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	15. september 1894 Montmartre, Paris, France
Død	12. februar 1979 (84)
Yrke	Filmregissør
Kjent for	Grand Illusion, Spillets regler, A Day in the Country
Priser	2 Academy Award

I månedene før Tyskland invaderte Frankrike, var en av landets største regissører allerede i eksil – ikke fra okkupasjon, men fra publikummet som hadde pepet den nyeste filmen hans ut av kinosalene. La Règle du jeu var blitt utgitt, angrepet og lemlestet av sin egen distributør. Mannen som laget den, Jean Renoir, dro til Italia på det han beskrev som en turistreise. Han vendte aldri tilbake for godt. Det hans landsmenn avfeide som en mislykket komedie om en helgejakt, viste seg – ved sine mange senere nyvurderinger – å være det mest presise røntgenbildet av en sivilisasjon på randen av sammenbrudd som filmhistorien noensinne har frembrakt.

Han ble født inn i en særegen overflod. Farens atelier i Montmartre var fullt av modeller, lys og lukten av linolje; Pierre-Auguste Renoir malte de samme flatene – hud, vann, silke, ettermiddag – med en tålmodighet hans andre sønn ikke skulle arve. Jean Renoir ble såret i første verdenskrig, tilbrakte måneder på krykker, ble kortvarig besatt av keramikk, og kom først til filmproduksjon fordi han trengte et kjøretøy for sin første kone, skuespilleren Catherine Hessling. Motivet var personlig før det var kunstnerisk. Det var det alltid med Renoir.

Hans tidlige stumfilmer viser en regissør som lærer ved å gjøre, ikke alltid elegant. Men noe endret seg tidlig på 1930-tallet. La Chienne (1931), filmet i et Paris som føltes bebodd snarere enn opplyst, etablerte tilnærmingen: virkelige lokasjoner, skuespillere frie til å bevege seg, et kamera som fulgte menneskekropper i stedet for å innramme dem. Boudu sauvé des eaux (1932) gikk lenger, og lot Michel Simons anarkistiske omstreifer ødelegge en borgerlig husholdning fra innsiden. Filmen spiller som farse, men vitsen er den Renoir skulle fortelle resten av karrieren: reglene som styrer det dannede samfunnet er avtalte fiksjoner, og den som nekter å late som noe annet, blir en skandale.

Toni (1935) beveget seg mot noe råere – en film om innvandrerarbeidere i Sør-Frankrike, filmet på location med ikke-profesjonelle skuespillere, som foregrep italiensk neorealisme med et tiår. Så kom perioden som skulle definere hans rykte permanent. La Grande Illusion (1937) brukte en krigsfangehistorie fra første verdenskrig for å argumentere for at klassesolidaritet krysser landegrenser mer pålitelig enn patriotisme. Det var den første fremmedspråklige filmen nominert til beste film under Oscar-utdelingen. Joseph Goebbels forbød den som filmatisk folkefiende nummer én.

La Bête humaine (1938), adaptert fra Zola, leverte en mørkere dom: begjær er motoren under sivilisasjonens overflate, og sosiale strukturer temmer det ikke – de gir det bare spor å kjøre på. Jean Gabins lokomotivfører, som griper om førerhuset i mørket utenfor Lyon, ble et av filmhistoriens mest uutslettelige portretter av en mann som blir ødelagt av det han ikke kan kontrollere. Så kom La Règle du jeu (1939) som syntesen: en helg på et herregård, en harejakt, et intrikat maskineri av sosiale forestillinger – og under, Renoirs stille insistering på at alle i bildet vet at spillet er rigget, og likevel går med på å spille det. Et medlem av publikum under premieren prøvde å sette fyr på en avis. Filmen ble pepet, klippet, trukket tilbake og til slutt forbudt under okkupasjonen.

Standardfortellingen om Renoirs Hollywood-år behandler dem som et eksil som myknet ham – som om skaperen av La Grande Illusion ble en studiohåndverker da han nådde amerikansk jord. Bevisene støtter ikke dette. The Southerner (1945) er en av de store amerikanske filmene om arbeid og land, filmet med en direkthet ingen Hollywood-samtidig forsøkte. The Diary of a Chambermaid (1946), en adaptasjon av Mirbeaus roman, bærer en politisk råskap som fransk film på den tiden stort sett hadde forlatt. Problemet med Hollywood-årene er ikke filmene i seg selv – det er at studiosystemet aldri visste hva det skulle gjøre med ham, og følelsen var gjensidig.

Da han vendte tilbake til europeisk produksjon med The River (1951) – filmet i India, i Technicolor, i et register så forskjellig fra 1930-tallsfilmene at det forvirrer kritikere som forventer en match – signaliserte Renoir at argumentet han hadde fremført alltid handlet om oppmerksomhet, ikke ideologi. French Cancan (1955) og The Golden Coach (1952) åpnet inn i en sen stil av teatralsk selvbevissthet: sceneflate farger, utøvere som spiller at de er utøvere, Renoir som folder farens impresjonisme tilbake inn i bildet på nivå med lys og overflate snarere enn innhold.

Han skrev sin selvbiografi i 1974 – My Life and My Films – med likevekten til en mann som hadde sett sitt mest forhatte verk bli kanon. Regissøren som i 1939 fikk vite at han hadde laget en film det franske publikum ikke var forberedt på, fant seg selv på 1960-tallet sitert av hver eneste regissør i den nye bølgen som den ene forløperen som gjorde alt de gjorde mulig. François Truffaut dedikerte sin første spillefilm til ham. Godard kalte ham den største av alle. Det Renoir selv sa om det var enklere: hver regissør har bare én film de lager, om og om igjen. Hans handlet om umuligheten av å kjenne et annet menneske – og det var derfor malerkunsten, farens kunst, aldri hadde vært helt nok.