Salvador Dalí, maleren som forvandlet galskap til metode og bygget et varemerke av seg selv

Salvador Dalí

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	11. mai 1904 Figueres, Catalonia, Spain
Død	23. januar 1989 (84)
Yrke	Maler
Kjent for	Un Chien Andalou, Jodorowsky’s Dune, Imagine: John Lennon
Priser	Médaille d’Or des Arts, Sciences et Lettres · Markis av Dalí de Púbol · Gullmedalje fra Generalitat de Catalunya

Barten var kunngjøringen. Ikke maleriene, ikke de surrealistiske manifestene, ikke de smeltende klokkene som hadde hengt på MoMA siden 1934 — barten. Salvador Dalí dyrket de oppovervendte antennene til et varemerke gjenkjennelig på tvers av alle kontinenter og vedlikeholdt dem med samme obsessive presisjon som han la i sine lerreter. Det de kunngjorde var ikke forfengelighet, men metode: denne mannen forsto, flere tiår før ordet «merkevare» kom inn i kunstverdenens vokabular, at en kunstners offentlige image i seg selv var et medium.

Motsetningen i sentrum av livet hans er reell og uløst. Dalí var utdannet i håndverkstradisjonene til de gamle spanske mesterne — Velázquez, El Greco, Goya — og han malte med en teknisk disiplin som ingen mengde drømmeaktig bildespråk kunne skjule. Hans lille oljemaleri «The Persistence of Memory», fullført i 1931 på omtrent to timer ifølge hans egen beretning, henger på MoMA som et av de mest reproduserte bildene i vestlig kunsthistorie. Lerretet måler 24 ganger 33 centimeter. Kontrollen i det er skremmende. Den samme maleren skulle senere signere blanke litografier for kontanter, og følget som omga ham i hans siste år, ble beskrevet av kritikere og stiftelsen som nå forvalter boet hans, som å ha utnyttet en mann med sviktende dømmekraft.

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech var det andre barnet født med det navnet i Dalí-familien i Figueres, Catalonia. Hans eldre bror, også Salvador, hadde dødd ni måneder før malerens fødsel i mai 1904. Faren skal ha behandlet den nye sønnen som en fortsettelse av den døde, noe som etterlot den andre Salvador i den spesielle posisjonen å erstatte noen han aldri hadde møtt. Temaet identitet, dobling og det konstruerte selvet dukker opp i arbeidet hans med tilstrekkelig regelmessighet til at kritikere lenge har lest det som selvbiografi.

Hans kunstneriske utdannelse var metodisk og seriøs. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando i Madrid tok ham inn som sekstenåring, hvor han absorberte impresjonisme, kubisme og futurisme med grundigheten til noen som hadde til hensikt å transcendere hver bevegelse snarere enn å tilhøre den. Han ble utvist fra akademiet i 1926, før avsluttende eksamener, etter å ha erklært at ingen professor der var kvalifisert til å bedømme arbeidet hans. Hvorvidt det var arroganse eller en nøyaktig vurdering diskuteres fortsatt. Han hadde allerede besøkt Pablo Picassos atelier i Paris og returnert til Catalonia med visshet om hva han hadde til hensikt å bli.

Sommeren 1929 forvandlet ham i to retninger samtidig. Paul Éluard — en av de sentrale poetene i fransk surrealisme — besøkte Dalís atelier i Cadaqués sammen med sin kone, Elena Diakonova, kjent overalt som Gala. Maleren inngikk et bånd som skulle vare i femtitre år, frem til hennes død i 1982. Hun var elleve år eldre enn ham, russiskfødt, og besatt en organisatorisk kapasitet som komplementerte hans kreative produksjon på nesten alle punkter. Han kalte henne sin tvilling separert ved fødselen. Hun styrte ham, inspirerte ham, og noen ganger forskrekket hun ham. Han endte opp med å gi henne et slott fra 1300-tallet i Púbol og krevde skriftlig tillatelse før han besøkte henne der.

Samme år sluttet Dalí seg til den surrealistiske gruppen i Paris og ble raskt dens mest synlige og mest destabiliserende medlem. André Breton, som fungerte som bevegelsens ideologiske dommer, hadde bygget surrealismen rundt automatisme — premisset om at det ubevisste, frigjort fra rasjonell kontroll, kunne generere autentiske bilder. Dalí utfordret rammeverket fra innsiden. Hans paranoiakritiske metode foreslo noe mer bevisst konstruert: simulering av paranoid delirium som en kontrollert teknikk for å generere doble og multiple bilder fra en enkelt komposisjon. Forskjellen høres akademisk ut. I praksis var den ikke det. Dalí overga seg ikke til det ubevisste. Han dirigerte det.

Verkene fra hans surrealistiske tiår er fortsatt de som oftest forbindes med navnet hans. «The Persistence of Memory» ble kjøpt av MoMA året etter fullførelsen. «Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)», ferdigstilt i 1936, forutså den spanske katastrofen med anatomisk redsel komponert med en flamsk malers tålmodighet. «The Metamorphosis of Narcissus», fullført i 1937, kom sammen med et dikt Dalí selv skrev — et av de få tilfellene hvor hans skrevne og malte språk møttes og opprettholdt hverandre. «The Great Masturbator», fra 1929, bygget rundt et enormt langstrakt ansikt presset mot bakken hvorfra andre figurer og objekter dukker opp i foruroligende nærhet, forblir blant hans mest diskuterte verk. Det delte meningene i 1929. Det gjør det fortsatt.

Den kritiske beretningen om hans surrealistiske periode, sjelden fremhevet i retrospektiver, er at André Breton utviste Dalí fra bevegelsen i 1939 — ikke til tross for hans suksess, men nettopp på grunn av den. I 1934 hadde spenningene eskalert til en formell «rettssak» der Dalí ble pålagt å forklare utsagn gruppen fant politisk og kommersielt uakseptable. Han ankom med et termometer i munnen, hevdet feber, og leste fra en forberedt tekst mens han metodisk fjernet lag med klær. Han overlevde den sesjonen. Breton utviste ham definitivt fem år senere, og laget anagrammet «Avida Dollars» — en omorganisering av bokstavene i «Salvador Dalí» — som sin oppsummerende dom over en mann som, i Bretons lesning, hadde gjort underbevissthetens språk til reklametekst. Kallenavnet satt fast. Det samme gjorde arbeidet.

Breton tok ikke feil om den kommersielle retningen. I 1937 hadde Dalí samarbeidet med designeren Elsa Schiaparelli om hummerkjolen — en hvit aftenkjole med en rød krepsdyr — båret av Wallis Simpson og fotografert av Cecil Beaton for Vogue. Han designet vindusinstallasjoner for Bonwit Teller i New York. I 1945 engasjerte Alfred Hitchcock ham til å designe drømmesekvensen for Spellbound, og brakte surrealistisk visuell logikk til mainstream Hollywood-kino for første gang i stor skala. Han innledet et samarbeid med Walt Disney om en animert kortfilm kalt Destino samme år; prosjektet ble lagt på hyllen etter åtte måneders arbeid og ikke fullført før i 2003, fjorten år etter hans død. Den posthume premieren på Cannes filmfestival tiltrakk seg både anerkjennelse og en opphavsrettstvist som vedvarte i årevis etterpå.

De amerikanske årene, omtrent 1940 til 1948, var produktive og kontroversielle i omtrent like stor grad. Han bodde i Monterey og New York, og produserte arbeid som beveget seg stadig bort fra drømmebilder mot det han i 1948 kunngjorde som «Nuclear Mysticism» — en fusjon av det visuelle språket fra den spanske gullalderen med atomfysikk og katolsk spiritualitet. «Christ of Saint John of the Cross», fullført i 1951, viser korsfestelsen ovenfra, forbi Kristi bøyde hode og utstrakte hender mot en fiskerhavn langt nedenfor — ingen sår, intet blod, ingen tornekrone. Glasgow Corporation kjøpte det for £8 200, en pris som vakte betydelig kritisk forakt fra kommentatorer som mente en skotsk kommunal instans ikke hadde noe med å bruke offentlige midler på en spansk surrealists andaktsmaleri. Det lerretet er nå et av de mest besøkte verkene i Kelvingrove Art Gallery, og Glasgow anser det som en av sine mest betydningsfulle eiendeler.

Det siste tiåret av hans liv, fra Galas død i 1982 til hans egen død i januar 1989, har fått mindre oppmerksomhet enn det fortjener. Han flyttet til slottet i Púbol, som han hadde gitt henne, og bodde der i en sorg som venner beskrev som desorientering. En brann på slottet i 1984 — offisielt registrert som ulykke — etterlot ham med brannskader og avsluttet dette oppholdet. Han ble flyttet til Torre Galatea, ved siden av Dalí Theatre-Museum han hadde designet i Figueres, hvor han døde av hjertestans 23. januar 1989, åttifire år gammel. Han er gravlagt i krypten under Theatre-Museets sentrale hall. Han hadde uttrykt et ønske om å bli gravlagt på Púbol slott; lokale myndigheter i Figueres overstyrte dette ønsket med begrunnelse om at byen hadde sterkere krav. Selv i døden fremkalte han en strid om hvem som eide ham.

Anklagene mot dem som omga ham i den siste fasen forblir aktive i den historiske litteraturen. Gala-Salvador Dalí Foundation, som forvalter boet hans, har brukt år på å katalogisere og forsøke å autentisere eller avkrefte verk med hans signatur som sirkulerer i markedet. Anslaget over blanke litografier han signerte — ark senere trykket med bilder og solgt som autorisert arbeid — løper opp i tusenvis. Hvorvidt Dalí forsto eller samtykket til hva disse signaturene til slutt ville autorisere, er et spørsmål kunstmarkedet har sterke økonomiske insentiver til å unngå å besvare.

I 2026 markerer institusjonene som eier verkene hans modningen av arven hans med omfattende utstillingsprogrammer. Dalí Museum i Saint Petersburg, Florida — som huser verdens største samling av hans arbeid utenfor Europa — åpnet «Dalí in America» i mai, og sporer hans forhold til USA gjennom mer enn sytti malerier, objekter og arkivmateriale. Utstillingen går til oktober. Di Donna Galleries i New York presenterte «Dalí: The Great Years, 1929–1939», med fokus på tiåret hvor både hans modne visuelle språk og hans offentlige persona låste seg i permanent form. En ytterligere utstilling som undersøker hans forhold til kunsthistorisk tradisjon — til Leonardo, til den nederlandske gullalderen, til de spanske mesterne som først formet hånden hans — åpnet denne høsten.

«The Hallucinogenic Toreador», fullført mellom 1968 og 1970 og nå på Dalí Museum i Saint Petersburg, er trolig det mest teknisk ambisiøse maleriet fra hans sene karriere. Det står nesten fire meter høyt og er bygget opp av flere repetisjoner av Venus fra Milo, hvor en tyrefekters ansikt og drakt fremtrer gjennom perseptuell illusjon. Dalí arbeidet på det i to år; han var i sekstiårene da han fullførte det. Kontrollen er uforminsket. Uansett hvilket skuespill han opprettholdt offentlig, i atelieret arbeidet han fortsatt med presisjonen til gutten som hadde lært seg oljeteknikk som niåring.

Hva verket argumenterer for, nå som personaen endelig har stilnet: at Dalís tekniske ambisjon var ekte og vedvarende over syv tiår; at den paranoiakritiske metoden produserte bilder det tjuende århundre ikke gjentok; og at forestillingen han opprettholdt fra 1930-tallet og fremover — barten, erklæringene, de bevisste forargelsene — i seg selv kan leses som et utvidet kunstverk hvis emne var forholdet mellom en kunstner og kulturen som fortærer ham. De smeltende klokkene i «The Persistence of Memory» handler ikke om at tiden renner ut. De handler om at tiden blir myk, bøyelig, utsatt for press fra kilder som fornuften alene ikke kan lokalisere eller navngi.

Tagger: artists, malere, billedkunstnere, surréalisme, Gala Dalí, Luis Buñuel

Relaterte personer

Relaterte personer

Diskusjon