Panserkrysseren Potemkin: Eisensteins trapp i Odessa kommer fortsatt rett mot oss

En bred steintrapp faller ned mot havnen, blek i morgenlyset, og øverst begynner en rekke soldater å gå nedover i et fullkomment, rolig samspill. Ingenting i bildet har det travelt bortsett fra menneskene som spres foran dem: en mor, en gutt, en gammel kvinne hvis briller straks knuses. Den nedstigningen — støvler, skygge, trinnenes kalde geometri — er bildet nesten hele filmkunsten har svart på siden.

Panserkrysseren Potemkin er Sergei Eisensteins tese om at en film tenker i klippet, ikke i spillet. Han kalte det attraksjonenes montasje: slå to bilder mot hverandre slik at det ut av sammenstøtet slynges en tredje ting inn i tilskuerens hode — en følelse intet enkeltbilde bar. I hundre år har Odessatrappen vært beviset, sekvensen enhver regissør til slutt må måle seg med.

Attraksjonenes montasje

Filmen dramatiserer mytteriet i 1905 om bord på panserkrysseren Potemkin, hvis matroser nekter å spise råttent kjøtt og vender seg mot offiserene. Eisenstein bygger den i fem stramt holdte satser, og hans egentlige materiale er rytmen: korte innstillinger som smeller mot lengre, en knyttet neve, en knust tallerken, en lorgnett som dingler i en snor. På trappen senker han tiden ved å mangedoble den — den samme nedstigningen fra et dusin vinkler, en barnevogn som igjen og igjen begynner sitt lange fall — så grufullheten lander ikke som hendelse, men som opphopning.

Anbefalt lesningSend Help på Disney+: ett flystyrt, null endringer i hierarkiet

Ansikter i stedet for stjerner

Her finnes ikke skuespill i Hollywood-forstand, og det er nettopp poenget. Eisenstein besetter etter typage: virkelige ansikter valgt for hva de bærer ved første blikk — legens selvtilfredshet, morens redsel, steinløvene som synes å våkne og brøle når geværene fyrer. Hovedpersonen er massen selv: en menneskemengde som sveller, jubler og meies ned. Spill redusert til arkitektur, det menneskelige ansiktet brukt som en maler bruker en fargeklatt, for sin tyngde i bildet.

Arven er overalt, ofte uannonsert. Barnevognen som rasler ned trappen, vender tilbake i Brian De Palmas De ubestikkelige, i Gilliams Brazil, i det parallellklippede dåps-DNA-et fra Gudfaren. Eisenstein skrev grammatikken Hollywoods thrillere, nyhetsmontasjer og propagandafilm fortsatt snakker. Man trenger ikke ha sett Potemkin for å være formet av den.

Den er også, uten omsvøp, bestilt bolsjevikisk propaganda, og later aldri som om noe annet. Spenningen som holder filmen i live, ligger nettopp der: mellom ærligheten i formålet og den overveldende skjønnheten i midlene. Moren som stiger mot geværene, er et følelsesgrep, en smule påtvunget om man ser kjølig på det — og likevel har den samme gesten vendt tilbake i virkeligheten, i hver ensom skikkelse som har stilt seg foran en fremrykkende rekke.

Hvorfor karakteren holder

Fortellingen er tynn med vilje, og ansiktene er typer snarere enn karakterer, og de grensene er virkelige: dette er ingen film om psykologi eller overraskelse. Men håndverket er så fullkomment, og oppfinnelsen så grunnleggende, at å se den fortsatt er å se filmkunsten oppdage hva den kan. Et hundreår senere kommer trappen fortsatt rett mot oss.

Panserkrysseren Potemkin (Bronenosets Potyomkin) hadde premiere i 1925, regissert av Sergei M. Eisenstein og fotografert av Eduard Tisse, med originalmusikk av Edmund Meisel. Syttifem minutter, stum, og fortsatt den mest analyserte klippingen i filmhistorien.

Mer som dette

Troll 2: Et innblikk i den norske gigantens retur som utfordrer Hollywood

Propeller One-Way Night Coach på Apple TV+: John Travoltas regidebut elsker himmelen mer enn sin egen historie

Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery på Netflix — Dogmets død og krimsjangerens oppstandelse

Hvorfor Netflix-filmen «I natt drømmer vi» ikke (bare) er en barnefilm

Guillermo del Toros Frankenstein: Anatomien av et monster født fra en 50-årig besettelse

Kate Winslets regidebut «Goodbye June» redefinerer julefilmen på Netflix: Anmeldelse og bakgrunn