Dmitri Sjostakovitsj, komponisten som gjemte alt i full høytyd

Dmitri Sjostakovitsj

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Født	25. september 1906 Saint Petersburg, Russia
Død	9. august 1975 (68)
Yrke	Komponist
Priser	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Det er et problem i sentrum av Dmitri Shostakovitsjs musikk som ingen analyse har løst. Hans Symfoni nr. 5 avsluttes med en passasje så tordnende at den kan høres som en triumferende hilsen til sovjetmakten – eller, hvis du følger tempoangivelsene han spesifiserte og som mange dirigenter stille overstyrer – som noe som høres mindre ut som seier og mer ut som en folkemengde som heier fordi den ikke har noe valg. Begge tolkningene har blitt forsvart av seriøse forskere. Shostakovitsj ga ulike redegjørelser på ulike tidspunkter i livet, som enten beviser at han var et geni på dobbeltstemme, eller at han selv var usikker på hva han mente. Ingen av svarene er behagelige, og musikken ser ut til å være skrevet for å holde det slik.

Han ble født i St. Petersburg i september 1906, det andre av tre barn i en middelklassefamilie hvor musikk ble tatt på alvor. Moren, Sofiya, var en utdannet pianist; da barnet var ni år, gjenkjente hun noe utover vanlig talent og begynte med formelle timer. Tidspunktet var historisk brutalt – familien skulle leve gjennom to revolusjoner før tiåret var omme – men omveltningen produserte en komponist hvis øre var kalibrert, helt fra begynnelsen, til forholdet mellom musikk og politisk virkelighet. Han begynte ved Petrograd-konservatoriet som trettenåring og studerte under Alexander Glazunov, som var tilstrekkelig imponert til å skrive et brev på den unge mannens vegne for å be om matrasjon under hungersnødsårene. Symfoni nr. 1, fullført som nittenåring og uroppført 12. mai 1926, forårsaket umiddelbar internasjonal sensasjon: Bruno Walter dirigerte Berlin-premieren i 1927 og Leopold Stokowski Philadelphia-premieren året etter.

Den tidlige Shostakovitsj var en modernist uten unnskyldning. Hans opera Nesen, basert på Gogols novelle, hadde premiere i 1930 som et av de mest formelt dristige verkene som hadde dukket opp på en sovjetisk scene – rytmisk fragmentert, satirisk skarp, belest om Berg og Stravinsky, men nektet å bli kategorisert av noen av dem. Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet, hans andre opera, åpnet i januar 1934 i Leningrad og Moskva samtidig, og gikk for fulle hus i nesten to år. Kritikere sammenlignet den med Bergs Wozzeck. Publikum fant den visceral og mørk og seksuelt ærlig på måter som overrasket et regime som fremdeles bestemte seg for hvordan de skulle håndtere kunsten. Regimet, for øyeblikket, godkjente.

Så deltok Josef Stalin på en forestilling i januar 1936. To dager senere trykket Pravda en lederartikkel med tittelen «Forvirring i stedet for musikk» som fordømte operaen som formalistisk, vulgær og fiendtlig overfor det sovjetiske folk. Artikkelen var usignert, men dens autoritet var absolutt. Lady Macbeth forsvant fra repertoaret over natten. Shostakovitsj, som allerede hadde begynt på prøver til sin Symfoni nr. 4, trakk verket tilbake før premieren – en beslutning som holdt det ute av konsertsaler frem til 1961. Han beskrev månedene som fulgte som en periode hvor han forventet arrestasjon daglig. Hans svar, Symfoni nr. 5 i d-moll, dukket opp i 1937 med et programnotat – muligens skrevet under press av noen andre – som beskrev det som «en sovjetisk kunstners kreative svar på rettferdig kritikk». Ved premieren i november reduserte den langsomme tredje satsen salen til åpen gråt, og finalen fremkalte en stående applaus som varte i førti minutter. Shostakovitsj dukket opp på scenen tydelig rystet. Om disse tårene var for statens seier eller komponistens overlevelse var, og forblir, det sentrale spørsmålet i hans liv.

Andre verdenskrig ga ham en annen type eksponering. Han begynte på Symfoni nr. 7 i Leningrad mens den tyske beleiringen strammet seg til høsten 1941, og fullførte den i Kuibysjev etter byens delvise evakuering. Partituret ble mikrofilmet, fløyet over frontlinjene og distribuert til allierte nasjoner. Arturo Toscanini dirigerte den amerikanske premieren på NBC radio i juli 1942 for et anslått publikum på millioner; Shostakovitsjs fotografi – iført en brannvernhjelm på taket av Leningrad-konservatoriet – dukket opp på forsiden av Time magazine. Symfoniens invasjons-tema, en marsj som begynner som en banal melodi og akkumuleres til noe mekanisert og kvelende, ble verkets emosjonelle anker. Sent i livet antydet Shostakovitsj i noen redegjørelser at marsjen hadde blitt unnfanget før krigen som en kommentar om sovjetisk konformitet, og at anti-Hitler-etiketten kom først etter at den tyske invasjonen gjorde den nyttig. I andre redegjørelser aksepterte han fullstendig den patriotiske lesningen. Begge utsagnene overlever i registraturen, noe som er karakteristisk.

Den andre politiske katastrofen kom i 1948. Zjdanov-dekretet fordømte ham igjen, sammen med Prokofjev, Khatsjaturjan og andre, som en formalist som hadde mistet kontakten med det sovjetiske folk. Han ble fratatt sine undervisningsstillinger. Enkelte verker ble forbudt fremført. Han reiste til New York i 1949 for en fredskonferanse og leste fra en forberedt tekst han ikke hadde skrevet, der han fordømte vestlig musikk og priste sovjetisk kulturpolitikk. I løpet av samme periode komponerte han Fiolinkonsert nr. 1, sangsyklusen Fra jødisk folkepoesi og strykekvartettene som representerer noe av hans mest indre og ukompromitterte musikk. Han låste dem i en skuff. Fiolinkonserten ventet på Stalins død i 1953 før David Oistrakh kunne uroppføre den; den jødiske folkepoesi-syklusen ble holdt tilbake av samme grunn.

Det som kom ut av Stalins død, var en Symfoni nr. 10 i e-moll som fortsatt deler meningene. Dens andre sats – en ondskapsfull, mekanisert scherzo, under tre minutter med ubarmhjertig fremdrift – blir vidt tolket som et portrett av Stalin og lettelsen hans død brakte. Shostakovitsj benektet lesningen. Spørsmålet om hvor mye benektelse man skal tro, har vært det definerende tolkningsproblemet i hans mottakelse siden da. Hans senere kammerverker utdypet denne vanskeligheten. Strykekvartett nr. 8, skrevet på tre dager i 1960 i Dresden umiddelbart etter at han ble presset til å bli med i kommunistpartiet – en hendelse han beskrev for nære venner som det verste som noensinne hadde skjedd ham – inneholder sitater fra hans egne tidligere verker, fra revolusjonære sanger og fra en tysk folkesang om tap, arrangert i en sekvens som flere analytikere har tolket som en selvbiografi skrevet i forventning om døden. Han fortalte vennen sin Lev Lebedinsky at han hadde skrevet den «til minne om meg selv».

Argumentet om hva alt dette betyr, krystalliserte seg i 1979 da Solomon Volkov publiserte Testimony, og hevdet å presentere Shostakovitsjs egen memoar diktert til ham over flere år. I Volkovs fremstilling tilbrakte Shostakovitsj hele karrieren med å kode protest inn i offisielt godkjente former, og kapitulasjonene var overlevelsesstrategier, ikke noe mer. Sovjetiske musikkforskere responderte rasende og kalte boken fabrikert. Vestlige publikummere, som hadde ønsket seg akkurat denne fortellingen, omfavnet den. Tvisten har generert flere bøker og viser ingen tegn til løsning. Det som ikke er omstridt, er asymmetrien i bevisene: verkene Shostakovitsj komponerte for privat sirkulasjon – de senere strykekvartettene, den tilbaketrukne fiolinkonserten, de tilbakeholdte sangsyklusene – har andre kvaliteter enn de offisielt bestilte. Symfoni nr. 13, som setter Jevgenij Jevtusjenkos dikt «Babi Jar» om nazistenes massakre på Kievs jødiske befolkning, ble framført i 1962 under aktiv statlig motstand og krevde genuint institusjonelt mot for å bli satt opp. Hans femten strykekvartetter, komponert stort sett uten bestilling over fire tiår, utgjør noe som en vedvarende privat dagbok som ble mer asketisk og innadvendt etter hvert som han ble eldre, og hvis siste oppføringer – særlig Strykekvartett nr. 15 fra 1974 – synes å eksistere i et register som offentlighet ikke kan nå.

Han døde i Moskva 9. august 1975 av lungekreft, 68 år gammel. Hans siste fullførte verk, Bratsjsonaten, ble skrevet i de siste ukene av livet hans med en høyre hånd som ikke lenger adlød ham fullt ut; partituret inneholder passasjer så stille at de synes å forsvinne inn i siden. Symfoni nr. 15, hans siste symfoni, ender med en urverkskoda – bjeller, en triangel, en sparsom pizzicato-puls – over nesten intet harmonisk innhold. Analytikere fortsetter å være uenige om hva det betyr.

Femtiårsdagen for hans død i 2025 førte til et oppgjør proporsjonalt med argumentet: over åtte hundre europeiske framføringer i én enkelt sesong, komplette sykluser av de femten symfoniene og femten strykekvartettene på flere scener, nye produksjoner av Lady Macbeth fra Mtsensk i Barcelona, Frankfurt, Praha og Leipzig. Shostakovich Festival Leipzig, dirigert av Andris Nelsons med Gewandhaus-orkesteret og Boston Symphony Orchestra, varte i nesten tre uker og behandlet hele verket som ett enkelt argument verdt å høre fra ende til annen. I 2026 fortsetter syklusen: hans 120-årsdag faller 25. september, og hans Symfoni nr. 1 markerer sitt eget århundre – hundre år siden den nittenåringens verk detonerte i Leningrad og kunngjorde at noe nytt ble bygget fra ruinene av den gamle verden.

Spørsmålet musikken nekter å svare på – kollaboratør eller dissident, oppriktig eller strategisk, offer eller medskyldig? – er trolig ubesvarbart og muligens feil spørsmål. Det verket demonstrerer, er noe vanskeligere å kategorisere: at under forhold med vedvarende statsterror fant en komponist måter å skrive på som ikke lot seg redusere til verken lojalitet eller motstand, og at uansett hvilket rom han okkuperte mellom disse polene, har musikken som ble produsert der vist seg mer holdbar enn regimet som tvang ham inn i det. Femti år etter hans død blir symfoniene hans framført oftere enn noen annen komponist på 1900-tallet bortsett fra Bartók. Argumentet om hva de betyr, har ikke lagt seg og synes lite sannsynlig å gjøre det, noe som i seg selv er et slags svar.