Louise Bourgeois, skulptøren verden ikke forsto på fyrti år

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Født	25. desember 1911 Paris, France
Død	31. mai 2010 (98)
Yrke	Skulptør og installasjonskunstner
Priser	Golden Lion · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

Spørsmålet Louise Bourgeois brukte livet på å besvare i tre dimensjoner, var det samme hun hadde arvet fra barndommen: hva gjør man med et svik som ikke har noen ren oppløsning? Faren hennes, en teppehandler i Paris, holdt sin engelske guvernante som fast husgjest i årevis – han skjulte ikke arrangementet, men diskuterte det heller ikke. Moren sa ingenting. Familien fortsatte. Bourgeois vokste opp med å lage kunst av rommet der forklaringen skulle ha vært.

Hun var det midterste av tre barn, født på julaften i Paris inn i en familie som livnærte seg av restaurering av gamle tepper – tålmodig, fint reparasjonsarbeid som moren Joséphine hadde ansvaret for, og som Bourgeois selv hjalp til med fra barndommen. Da Joséphine døde i 1932, forlot Bourgeois matematikkstudiet hun hadde begynt ved Sorbonne, og gikk over til kunst, via studioene ved École des Beaux-Arts, Académie de la Grande Chaumière og Fernand Légers atelier. I 1938 giftet hun seg med den amerikanske kunsthistorikeren Robert Goldwater og flyttet til New York, og tok barndommens problem med seg inn i et nytt språk.

Hennes første gjenkjennelige verk, «Personages» fra slutten av 1940-årene og begynnelsen av 1950-årene, var høye, ensomme former i malt tre eller bronse som hun arrangerte i klynger på gallerigulv. Kritikere beskrev dem som arkitektoniske og abstrakte, og fant i dem en geometri de kunne rose på trygg avstand. Det de var, var en populasjon av surrogater: vennene og familien hun hadde etterlatt i Frankrike, samlet i rom der de ikke kunne snakke med hverandre. Hun begynte i psykoanalyse i 1952 og fortsatte i tretti år, og brukte den ikke som behandling, men som en metode for å holde materialet bearbeidbart – sorgen, den spesifikke teksturen av en fars svik – uten å la det stivne til noe som ikke lenger kunne formes.

«Femme Maison»-serien fra de samme tiårene plasserte kvinner inne i arkitekturen av sin egen huslighet: figurer med hus som hoder, eller kropper absorbert i plantegninger. Bildene var så bokstavelige at de virket som allegori, og så presise at de motsto den. «The Destruction of the Father» (1974) – en stor installasjon i lateks og gips som forestiller et middagsbord forvandlet til en scene med fortæring – var den mest direkte uttalelsen hun hadde gjort: en fantasi om fedre, om den presise teksturen av en bestemt type raseri, gjengitt i tre dimensjoner som møbler.

I nesten fire tiår fantes ikke det kritiske vokabularet som trengtes for å beskrive Bourgeois’ arbeid, eller det ble anvendt på andre mennesker. Kunstverdenen på 1950- og 1960-tallet forsto store ambisjoner som tilhørende bevegelser, manifest, menn. Bourgeois’ kunst var intenst personlig i en tid da det personlige ble betraktet som et lavere register – huslig, bekjennende, mindreverdig. Det samme arbeidet som senere skulle bli anerkjent som forut for feministisk teori, installasjonskunst og den bekjennende vendingen på 1990-tallet, var usynlig i 1960 fordi ingen institusjon hadde bygget kategorien for det ennå. Denne forsømmelsen var ikke tilfeldig. Den var formen på det kunsthistorien fant det bekvemt å kalle betydningsfullt.

MoMA-retrospektivet i 1982 var det første museet viet til en kvinnelig kunstner. Bourgeois var sytti. Det utstillingen avslørte var ikke en oppdagelse, men en korreksjon: førti år med betydelig arbeid som hadde hopet seg opp i relativ obskuritet. Kunstverdenen gjorde det institusjoner gjør når de er sene – den feiret høyt og gikk videre. I 1993, åttien år gammel, representerte hun USA ved Venezia-biennalen, den eldste kunstneren til å gjøre det, og tok imot æren med en sinnsro som var grundig fortjent.

«Cell»-verkene som hun begynte på slutten av 1980-tallet, var innelukkede rom – glass- og metallinnhegninger som inneholdt spesifikke objekter: speil, stoff, parfymeflasker, medisinske instrumenter – konfigurert som rettsmedisinske bevis på spesifikke minner. De er de mest kontrollerte tingene hun noensinne laget: rom du ikke kan gå inn i, bygget rundt objekter som bærer en presis ladning. «Arch of Hysteria» (1993) suspenderte en hodeløs, buet figur som de fleste tilskuere leste som kvinnelig; Bourgeois beskrev den som mannlig – en liten korreksjon til den mottatte fortellingen, gjort stille fra innsiden av verket.

«Maman» (1999/2000), en edderkopp i bronse og rustfritt stål som er over ni meter høy med en sekk med trettito marmoregg under bakkroppen, ble bestilt til Tate Moderns innvielse av Turbine Hall. Tittelen navngir sitt motiv: moren hennes, som også var vever, hvis arbeid var konstruksjonen av noe som holder. Flere bronseavstøpninger står nå permanent i Bilbao, Ottawa, Tokyo og Seoul. Skulpturen er samtidig et monument og et spørsmål – beskyttelse og rovdrift gjengitt i arkitektonisk skala, tålmodighet gjort strukturell.

Bourgeois døde 31. mai 2010, nittiåtte år gammel, etter å ha fullført sine siste stykker uken før. Hun hadde oppdratt tre sønner, tilbrakt tretti år i psykoanalyse, og fortsatt å arbeide i sitt New York-studio helt til slutten. Århundret hun levde gjennom hadde tatt feil om arbeidet hennes det meste av sin varighet; tiårene etter 1982 ble brukt til å fastslå hvor rett det hadde vært. Edderkoppene står i byer over hele verden. Argumentet hun fremførte på 1940-tallet – om hva huslig liv produserer, om hva barn bærer med seg fra voksne som ikke vil forklare seg – har ikke blitt løst av noen som kom etter henne.

Tagger: artists, Farens ødeleggelse, feministisk kunst, Femme Maison, Louise Bourgeois, Maman