Roman Polanski åpner «Rosemary’s Baby» med en langsom innledende sekvens der kameraet følger Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) og ektemannen Guy (John Cassavetes) mens de undersøker Bramford-leiligheten, en gammel New York-bygård med en mørk og mystisk fortid. Åpningen setter tonen for det som skal komme: en film der skrekken ikke springer ut av det som vises, men av det som antydes – i bevegelsene mellom klippene, i stemmene bak veggene, i smilene som holder litt for lenge.

Polanskis regi er preget av en tilbakelent, men presist kalibrert stil som lar handlingen utfolde seg i sitt eget tempo. Filmen følger Rosemarys graviditet fra de første forstyrrende tegnene til den endelige avsløringen, og spenningskurven stiger konsekvent som en kjele som varmes på svak flamme, uten at Polanski noen gang griper til brå skrekkeffekter eller billig dramatikk. Det er akkurat denne beherskelsen som skiller filmen fra de fleste av sine samtidige.

Mia Farrows prestasjon bærer filmen. Hun formidler Rosemarys angst og forvirring med en subtilitet som er sjelden i sjangerfilm – ansiktsuttrykket hennes i scenene der hun innser at de rundt henne vet noe hun ikke vet, kommuniserer en knugende hjelpeløshet uten at hun trenger å løfte stemmen. Det er en prestasjon der det meste foregår bak øynene, og det er vanskelig å se for seg filmen med noen andre i rollen. John Cassavetes er også overbevisende som Guy, selv om hans funksjon i stor grad er å skape den spenningen som Farrows reaksjoner springer ut av.

Ruth Gordon stjeler scenen med sin Oscar-belønnede rolle som nabo Minnie Castevet. Gordons Minnie er springende, overdreven og tilsynelatende uskyldig – og nettopp den uforutsigbarheten er kilde til en løpende uro som aldri slipper grepet. Man ler aldri helt av henne, fordi noe alltid stemmer litt feil, og det er det som gjør henne til et av skrekkfilmhistoriens mest virkningsfulle bifigurer.

En av filmens store kvaliteter er bruken av settingen. Bramford-leiligheten blir en karakter i seg selv, med sine tykke vegger, mørke hjørner og korridorer som ikke leder noe bestemt sted. Filmens sparsomme lysbruk og tilbakeholdne lyddesign gjør at selv de fjerneste lyder brer seg gjennom rommene med en merkelig klarhet, som om bygningen aktivt forsterker det ubehagelige i hvert eneste sekund.

Filmen ble møtt med både kritikk og anerkjennelse da den kom ut i 1968. Roger Ebert beskrev den som en film der effektiviteten holdt seg selv om man kjente historien fra Ira Levins roman den bygger på. Den psykologiske skrekksjangeren fikk et nytt formspråk gjennom Polanskis håndverk, og det spores tydelig i skrekkfilmene som kom i tiårene etterpå – regissører som arbeidet i hans spor forstod at den tetteste frykten er den som aldri fullt ut navngis.

Blant filmens svakere øyeblikk er de lengste sekvensene i midtpartiet, der den gradvise opptrappingen tidvis kjennes vel dvelende. Deler av dialogen mellom Rosemary og Guy mangler den naturligheten som ellers preger atmosfæren, og slår sprekker akkurat der man trenger tetteste forankring.

«Rosemary’s Baby» utforsker frykten for det ukjente og gradvis tap av kontroll over eget liv og kropp på en måte som fremdeles virker nær seks tiår etter premieren. Tematikken om individets identitet – satt opp mot religiøst og sosialt press – gir filmen et filosofisk alvor som løfter den langt utover sjangerens vanlige rammer. Spørsmålene den stiller er ikke løst av handlingen; de henger der som en ubehagelig rest etter rulleteksten.

Den kritiske mottakelsen har vært overveiende positiv. Mia Farrows og Ruth Gordons innsats har særlig blitt fremhevet, og Gordon vant Oscar for beste kvinnelige birolle. Filmens innflytelse på skrekksjangeren er sporbar: der den dominerende retningen frem til da hadde basert seg på synlig monstrøsitet og sjokk, åpnet Polanski opp for en underliggende, realistisk uhygge som siden er blitt et verktøy for generasjoner av filmskapere.

Filmen har avstedkommet mange tolkninger. Den kan leses som en kommentar til samfunnets kontroll over kvinnekroppen og graviditeten, der Rosemarys tap av autonomi over sin egen kropp speiler en bredere sosial realitet. Andre leser den som en allegori om religiøs fanatisme, der lojaliteten til gruppen – og til en gud som krever ofre – trumfer individets selvbestemmelse. Begge lesningene er holdbare, og filmen er klok nok til ikke å tvinge frem én enkelt konklusjon.

Polanskis langsomme opptrapping er filmens kjennetegn og dens mest krevende egenskap på én gang. Tempoet gir frykten forankring og troverdighet, men noen sekvenser i midtdelen strekker ut det øyeblikket der ingenting enda har skjedd en anelse for lenge, og det koster litt av den kumulerte spenningen.

«Rosemary’s Baby» finner uhygge i det ordinære: naboer som er litt for oppmerksomme, en mann som virker litt for lettet etter ting som burde bekymre ham, en lege som besvarer spørsmål med motspørsmål. Polanski holder den fremtoningen konsekvent fra første til siste bilde, og det er et kontrollert håndverk som holder seg like presist i dag som da filmen hadde premiere.