Henri Matisse, kunstneren som klippet sin frieste kunst fra sykesengen

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	31. desember 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Død	3. november 1954 (84)
Yrke	Maler
Priser	Grand Prix, Venezia-biennalen

En gang mot slutten av 1941 fant mannen som i femti år hadde insistert på at maleri var en form for nytelse, seg selv ute av stand til å male. Henri Matisse hadde gjennomgått en abdominal operasjon – duodenal kreft, den typen inngrep som tar måneder å komme seg fra, om man i det hele tatt kommer seg – og han kom ut av det sengeliggende, svekket på måter han ennå ikke hadde kartlagt, og så frem til noe som lignet en avslutning. Legene hadde fortalt familien hans at de måtte forberede seg. I stedet tok Matisse fatt på en saks.

Det som fulgte var ingen koda. Jazz (1947), serien Blå akter (1952), Svømmebassenget (1952), Sneglen (1953) – disse papirutklippene, laget ved å male papirark med gouache og deretter klippe former ut av dem med saks, representerer en av de mest radikale vendingene i kunsthistorien. Matisse kalte teknikken «å tegne med saks». Verkene er ikke mindre enn det som kom før; de er større, mer absolutte, strippet for all usikkerhet som den ladde penselen fører med seg. En sengeliggende mann i åttiårene laget malerier som føles som luft i bevegelse.

Henri Émile Benoît Matisse ble født i Le Cateau-Cambrésis, i tekstilregionen i Nord-Frankrike, på den siste dagen i 1869. Faren hans var kornhandler med en biinntekt fra jernvarer; det var ingenting i husholdningen som kunne forutsi en kunstner. Matisse bestod advokateksamen og tilbrakte to år som kontorist hos en sakfører i Saint-Quentin, hvor han arkiverte dokumenter og ventet på at noe skulle skje. Det som skjedde, var blindtarmbetennelse. Da han lå til sengs og kom seg i 1889, kom moren med en eske med fargepensler for at han skulle fordrive tiden. Han beskrev senere øyeblikket som en slags bebudelse: «Da jeg begynte å male, følte jeg meg transportert inn i en slags paradis.» Han var tjue år gammel. Han vendte aldri tilbake til jusen.

Han ankom Paris i 1892 og meldte seg inn ved École des Beaux-Arts under Gustave Moreau, den symbolistiske maleren som i ettertid viste seg å være den ideelle læreren for Matisse: en mann som oppmuntret studentene sine til å betrakte farge ikke som beskrivelse, men som sansning. Moreaus atelier produserte også Georges Rouault, Charles Camoin og Henri Manguin – en generasjon som skulle tenke nytt om fransk maleri. Matisse tilbrakte læretiden ved Louvre, hvor han kopierte de gamle mesterne – Chardin, Poussin, Raphael – på en måte som var mindre ærbødighet enn utspørring. Han ville forstå hva som holdt et bilde sammen før han kunne forstå hvordan han skulle løsne det opp.

De tidlige maleriene er teknisk fullendte og følelsesmessig stille. Kvinne som leser (La Liseuse, 1895) – ett av hans første verk som kom inn i en offentlig samling – har den konsentrerte stillheten til en Vermeer. Ingenting i det varsler revolusjon. Men Matisse samlet materialer. Et opphold hos maleren John Peter Russell på Île de Belle-Île introduserte ham direkte for impresjonismen. Kontakt med Paul Signac og en sommer i Saint-Tropez i 1904 dyttet ham inn i nyimpresjonismen, den systematiske oppdelingen av farge i prikker. Han fant pointillismen for rigid – for mye system, ikke nok sansning – men erfaringen klargjorde hva han var ute etter: ikke farge som beskrev lys, men farge som var lys.

Sommeren 1905, tilbrakt i Collioure på den katalanske kysten sammen med maleren André Derain, var da alt brast. Matisse kom tilbake til Paris med lerreter som ikke forklarte seg selv ut fra noen eksisterende standard. På Høstsalongen det året ble arbeidene hans og Derains og Vlaminck s gruppert sammen i et galleri som kritikeren Louis Vauxcelles beskrev som et bur med ville dyr – les fauves. Navnet satt og ble en bevegelse, selv om det egentlig var mer en temperatur enn et program: troen på at farge skulle brukes med maksimal intensitet, ikke moduleres mot fotografisk likhet.

Kvinne med hatt (La femme au chapeau, 1905) ankom Salongen som en provokasjon. Matisses kone Amélie satt modell; resultatet gjenga ansiktet hennes i strøk av oransje, grønt og lilla som ikke hadde noen relasjon til faktisk hudtone, men som frembrakte et portrett av forbausende nærvær. De amerikanske samlerne Leo og Gertrude Stein kjøpte det. Portrett av Madame Matisse, også kjent som Den grønne stripen (La Raie verte), plasserte et strøk av rent grønt ned midt i Amélies ansikt for å dele komposisjonen og skape en spenning mellom varmt og kaldt som virker før bildet i det hele tatt leses som et ansikt. Disse maleriene var ikke ekspresjonistiske i betydningen forvrengning – de var strukturelt logiske, bygget på en annen logikk.

Le Bonheur de vivre (1905–6) – i dag hos Barnes Foundation i Philadelphia – er den mest fullstendige uttalelsen av hva Matisse argumenterte for. Det er et stort lerret med sammenflettede figurer i et arkadisk landskap, gjengitt i flate fargeplan som nesten helt forlater dybde, modellering og skygge. De tilbakelente aktene, ringen av dansende figurer i bakgrunnen, den varme rosa-oransje himmelen: det leses som uanstrengt, som om farge ganske enkelt hadde ordnet seg selv. Den uanstrengtheten er argumentet. Kunst, mente Matisse, skulle føles som en komfortabel lenestol – ikke en utfordring å utholde, men en tilstand å leve i.

Den russiske kjøpmannen Sergei Shchukin bestilte det som skulle bli Matisses mest monumentale verk. La Danse (1909–10, Eremitasjen, St. Petersburg) og La Musique (1910, også Eremitasjen) ble designet for trappen i Shchukins Moskva-villa. De fem røde figurene i La Danse, som sirkler mot en dyp blå himmel og grønn jord, bruker nesten ingen modellering – de er silhuetter av en primal energi. Forenklingen er absolutt og effekten er overveldende. Da Shchukin først ba Matisse om å dekke til kjønnsorganene på figurene før installasjon, nektet Matisse; Shchukin trakk tilbake forespørselen.

To reiser til Marokko i 1912 og 1913 introduserte geometrien fra islamsk dekorativ tradisjon i Matisses arbeid – måten mønstre metter en overflate uten at noe objekt krever prioritet. Krigsmaleriene fra 1915–17 endret register fullstendig: Pianotimen (1916, MoMA) er flatt, grågrønt, nesten klosteraktig, pianoet opptar den nedre halvdelen av lerretet mens rommet åpner seg i geometriske fargesoner ovenfor. Uanstrengtheten var borte. Det som erstattet den, var noe kjøligere og mer bevisst konstruert – som om Matisse testet om argumentet holdt under press. Det holdt.

Så kom Nice-perioden, og med den anklagen.

Fra 1917 slo Matisse seg hovedsakelig ned på Côte d’Azur, hvor han arbeidet i det varme lyset i Nice og Cimiez. Odaliskene fra 1920-tallet – haremkvinner drapert i mønstrede stoffer i varme interiører – fikk skarp kritikk fra intellektuelle som følte at han hadde trukket seg tilbake fra det modernistiske prosjektet inn i borgerlig dekorasjon. Surrealistene var bestyrtet. Louis Aragon anklaget ham for å male for de komfortable klassene mens Europa forfalt til fascisme. Det var noe i dette. Og det var også noe annet.

Mens Matisse malte hjemlige interiører i Nice, var datteren Marguerite Matisse Duthuit aktiv i den franske motstandsbevegelsen. Hun ble arrestert av Gestapo i 1944, transportert mot en konsentrasjonsleir, og overlevde bare fordi fangetoget ble omdirigert av alliert bombing og hun flyktet i kaoset. Matisse fikk vite om lidelsene hennes etter frigjøringen. De glade odaliskene og de mønstrede rommene befinner seg i en del av historien; Marguerites arrestasjon befinner seg i en annen del av den samme historien. Ingen av dem opphever den andre, men enhver lesning av Nice-perioden som ignorerer hva som foregikk utenfor disse vinduene, er ufullstendig. Matisse malte selv aldri hva som foregikk utenfor disse vinduene. Hva det forteller oss om ham, forblir åpent.

Det som er uomtvistelig, er at Matisse i 1948 påtok seg sitt mest ambisiøse enkeltprosjekt – ikke et maleri, men et helt rom. Søster Jacques-Marie, en dominikansk nonne som hadde pleiet ham etter operasjonen og tidligere hadde stått modell for ham som ung kvinne, ba ham om å designe et kapell for hennes kloster i Vence. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) er en fullstendig syntese av ideene hans. De fargede glassvinduene flommer det hvite interiøret med farget lys; muralene – svarte linjetegninger på hvite keramiske fliser – fremstiller korsveien og en stor dominikansk figur i en økonomi av bevegelse som skylder noe til Matisses egne papirutklipp. Han designet alteret, ornatene, lysestakene. Det var arkitekturen til et totalt miljø, og det er argumentet han hadde bygget opp hele livet: at den rette organiseringen av farge og form kunne endre hvordan en person føler seg, fysiologisk, i et rom.

Operasjonen hadde ikke avsluttet arbeidslivet hans – den hadde frigjort det. Ved å fjerne staffeliet, dyttet den ham inn i et medium som ikke hadde noen oppsamlet tradisjon å motstå. Jazz (1947), en bok med tjue papirutklipp akkompagnert av Matisses håndskrevne refleksjoner om kunst og minne, var den første store offentlige uttalelsen av den nye formen. Formene – en blå akrobat, en gul trapes, en rød klovn – hadde kvaliteten av konsentrert erfaring snarere enn beskrivelse. De var ikke malerier som tilfeldigvis var klippet ut av papir; de var et nytt språk som brukte maleriets logikk.

Blå akter (1952) – fire store utklipp av kvinnelige figurer konstruert av buer av blått papir – eliminerer enhver detalj som ikke bidrar til følelsen av en kropp som organiserer rom. De er ikke akter i akademisk forstand; de er proposisjoner om hvordan en kropp inntar verden. Sneglen (1953), holdt ved Tate Modern, er en oppstilling av fargede rektangler som refererer til et sneglehus’ spiral kun som et rotasjonsprinsipp – det er så langt fra representasjon som Matisse noensinne kom, og det ankom i hans åttitredje år.

Han døde i Nice den 3. november 1954. Pablo Picasso, som hadde vært hans primære samtalepartner i et halvt århundre – de samlet på hverandres arbeid, konkurrerte med hverandres omdømme, og opprettholdt offentlig en rivalisering som i praksis var en samtale – sa etterpå: «Han hadde alltid solen i magen.» Det var ikke helt en kompliment, men det var mer nøyaktig enn det så ut. Solen i Le Bonheur de vivre er den samme solen som skjærer gjennom vinduene i Vence-kapellet, som er det samme lyset som animerte papirutklippene laget av en mann som ikke lenger kunne stå. Argumentet Matisse fremførte – at glede ikke er dekorativt, at farge er en kraft, at nytelse krever like mye rigor som sorg – forandret seg aldri. Det som forandret seg, var formen han fremførte det i, og omstendighetene han ble tvunget til å fremføre det under.

De to Matisse-museene – i Nice og i Le Cateau-Cambrésis – fortsetter å ha store deler av arven hans. Papirutklippene hans har gått inn i de permanente samlingene til MoMA, Tate Modern og Centre Pompidou. Barnes Foundation i Philadelphia eier Le Bonheur de vivre og den andre, definitive versjonen av Dans (1932–33), en mural som dekker tre lunetter over en hel vegg. Auksjonsrekorder for arbeidene hans har fortsatt å stige. Utklippene, en gang de mest radikale objektene han laget, er nå de mest ettertraktede, noe Matisse ville ha funnet karakteristisk: verkene som så ut som den letteste nytelse, krevde mest disiplin. Slik har det alltid vært.

Tagger: artists, moderne Kunst, fauvisme, Henri Matisse, Pablo Picasso, Dansen

Relaterte personer

Claude Monet

Marc Chagall

André Derain

Frank Lloyd Wright

Alex Katz

Wassily Kandinsky