Item: Citizen Kane
Rating: 9.6
Author: Martín Cid Magazine

En døende mann mister en glasskule, mumler ett ord, og filmhistoriens mest analyserte gåte begynner. «Rosebud» forklarer ingenting og alt, og reporteren som sendes ut for å tyde det, får aldri et klart svar — bare de motstridende minnene til dem som elsket, brukte og forlot Charles Foster Kane. Det er hele motoren i Citizen Kane, og den er fremdeles den mest elegante fellen noen filmskaper har bygd.

Spør kritikerne om tidenes største film, og det er denne tittelen som har forankret samtalen lenger enn noen annen. Ikke fordi den er den varmeste eller mest nytelsesfulle — det er en kald, skalpellskarp studie av en mann som kjøper alt og føler ingenting — men fordi nesten hver teknikk dagens regissører tar for gitt, allerede finnes her, fullt utviklet, i en debutfilm signert av en tjuefemåring som aldri hadde regissert før.

Tjuefemåringen som fikk nøklene til studioet

Orson Welles kommer til Hollywood i 1939 som et vidunderbarn fra radio og teater, rett etter sendingen av Klodenes kamp som hadde overbevist deler av Amerika om at marsboere landet. RKO gir ham en kontrakt så raus at den ble beryktet: nesten total kunstnerisk kontroll, sluttklipp, friheten til å mislykkes offentlig. Han bruker den til å portrettere en mann som knuses av nettopp slik uhemmet makt.

Manuset springer ut av Welles og den briljante, selvdestruktive Herman J. Mankiewicz, og striden om hvem som fortjener den største delen av æren overlevde dem begge — gjenopplivet av Pauline Kaels essay «Raising Kane» fra 1971 og filmatisert tiår senere i David Finchers Mank. Det ingen bestrider, er resultatet: et manus som forteller ett liv i uorden, gjennom fem fortellere som hver så en annen Kane.

Gregg Toland og blikket alle kopierte

Fotografen Gregg Toland er filmens hemmelige medforfatter. Dybdeskarpheten hans holder forgrunn, mellomavstand og bakvegg knivskarpe samtidig, slik at ett enkelt bilde kan romme et barn som leker i snøen utenfor et vindu mens voksne inne signerer bort fremtiden dets. Welles filmer fra gulvet og oppover, bygger ekte tak inn i kulissene og lar ansikter synke ned i skyggedammer — det clair-obscur som tusen film noir skulle låne.

Klippingen er like rastløs. Welles presser et ekteskap sammen til en to minutter lang montasje av stadig kaldere frokostbord, løser opp år i sekunder og åpner det hele med «News on the March», en falsk filmavis som rekker deg Kanes offentlige biografi før den egentlige, intime filmen begynner å plukke den fra hverandre.

Rosebud, eller puslespillet som portrett

Strukturen er meningen. Ved å nekte å gi oss én autoritativ versjon av Kane og i stedet stable fem delvise, vinklede, motstridende vitnesbyrd, hevder filmen at ingen liv kan oppsummeres — aller minst av den som lever det. Hvert tilbakeblikk legger til et faktum og trekker fra en visshet, til publikum vet mer om Kane enn noen i fortellingen og likevel ikke kan nå ham.

Og så leverer det siste bildet svaret reporteren aldri får. Rosebud er ingen formue, ingen kvinne, ingen siste hemmelig avtale; det er kjelken fra en barndom som ble byttet bort mot penger og innflytelse i samme øyeblikk den begynte. Avsløringen er berømt til parodi og virker likevel fortsatt, fordi hele filmen stille har lært deg at den minste tapte tingen kan veie tyngre enn et imperium.

Bernard Herrmann og lyden fra radioen

Det var Bernard Herrmanns første filmmusikk, og han behandler den som en rollefigur, vever ledemotiv gjennom Kanes oppgang og fall før han skulle definere lyden til Hitchcock. Welles, radiomannen, legger dialog i lag så samtaler føles fanget snarere enn iscenesatt, leker med ekko for å gjøre Kanes enorme tomme saler hørbare og vet — avgjørende nok — nøyaktig når han skal falle inn i stillhet. Lydsporet er like moderne som kameraet.

Hearst, skandalen og billettinntektene

Kane var umiskjennelig formet etter pressemagnaten William Randolph Hearst, og Hearst visste det. Avisene hans nektet å annonsere for filmen, advokatene hans la press på RKO, og studioet ble etter sigende tilbudt penger for å brenne negativet. Kampanjen virket på kort sikt: en film kritikerne enstemmig beundret, gjorde det dårlig på kino og bremset Welles’ karriere nesten før den hadde begynt. På lang sikt ble historien en annen.

Vår dom

Ni Oscar-nominasjoner ble til én eneste seier — beste originalmanus — og buing fra bransjen den hadde brakt i forlegenhet. Så kom revurderingen: nummer én i Sight & Sounds kritikeravstemning fra 1962 til 2012, nummer én på AFIs liste over amerikansk film, stiftende medlem av National Film Registry. Den er siden mildt avsatt i enkelte avstemninger, og det føles riktig: en så levende film fortjener å bli diskutert, ikke balsamert.

Mer enn åtte tiår senere leses portrettet av en mann som forveksler det å eie samtalen med å være elsket mindre som historie enn som en advarsel rettet rett mot vår egen tid med medieimperier og kuraterte selv. Det er ingen perfekt film å bli forelsket i; det er filmen som lærte filmkunsten hva den kunne gjøre. Derfor får den en nesten perfekt karakter, og derfor vender enhver listemaker tilbake til den.