Det finnes et bilde midt i Cry Macho der Clint Eastwoods Mike Milo sitter ved et kjøkkenbord i meksikansk landsbygd og spiser tamales i stillhet med en familie som har tatt ham inn. Kameraet beveger seg ikke. Eastwood beveger seg ikke. Scenen har ingen narrativ funksjon. Den insisterer bare på faktumet: en gammel mann, i hvile, på et sted han ikke hører hjemme, men som likevel finner seg tilhørende der. Det er Eastwood i nittiårsalderen som instruerer seg selv — og det er, i miniatyr, det hele filmen gjør.

Basert på Richard Nashs roman følger Cry Macho Mike Milo — en nedkjørt tidligere rodeo-stjerne — som hyres inn av sin tidligere sjef for å hente tilbake tenåringen Rafo (Eduardo Minett) fra Mexico. Roadmovien som følger er nesten bevisst tømt for hendelser. Ingen skuddvekslinger, ingen reelt truende antagonister. Det som finnes i stedet er en voksende ømhet mellom en gammel mann og en gutt, der begge tror den andre vet noe de ikke vet.

Den sene Eastwoods grammatikk

Eastwoods sene filmografi — The Mule, Richard Jewell, Cry Macho — utgjør et vedvarende oppgjør med maskulin identitet. Hele grammatikken i machismo var alltid et lånt vokabular, sier filmen. Tittelen er ikke bare navn på Rafos kamphane — det er Eastwoods tese. Eduardo Minetts Rafo er det beste i filmen: en instinktiv, ubeskyttet prestasjon som utfordrer den gamle uten å beundre ham. Natalia Traven som enken Marta tilfører varme til sine scener.

Det Cry Macho ikke løser er problemet med sin egen narrative tynnhet: innsatsen er lav, antagonistene pliktskyldige, plottet i stor grad seremonielt. Eastwood ber om tålmodighet i kraft av sin tilstedeværelse alene. Den sene Eastwoods kino er blitt en distinkt modus i amerikansk film — formelt konservativ, tematisk radikaliserende. Cry Macho er kanskje det ærligste innslaget i det modusen: et menneske som legger ned myten det brukte femti år på å bygge, og finner noe verdt å plukke opp i stedet.