Kameraet finner Olivia Cookes ansikt først — gjennom regn på glass, i det spesielle grå lyset som Seattle bærer som en frakk den nekter å ta av. Little Fish begynner midt i ting, noe som også er der den lever. Chad Hartigan åpner ikke filmen sin slik de fleste pandemi-narrativer gjør: uten katastrofens arkitektur og uten det vide bildet av en tømt verden. Han åpner med en kvinne som prøver å huske navnet på noe hun elsket.

Viruset i denne nære fremtiden — NIA, Nevroinflammatisk Affeksjon — sletter minner. Ikke dramatisk, ikke alt på en gang. Det tar dem slik tåke tar et bylandskap: gradvis, fra kantene innover. Mattson Tomlins manus, tilpasset fra en novelle av Aja Gabel, strukturerer filmen med den samme logikken. Emma (Cooke) og Jude (Jack O’Connell) eksisterer i flere tidsnivåer på en gang.

Det Hartigan og filmfotograf Sean McElwee gjør med Seattle er diskret bemerkelsesverdig. Byen fremstår som et sted allerede halvveis oppløst — vann på enhver overflate, lys som ikke bestemmer seg mellom morgen og skumring, komposisjoner som holder personene litt ute av sentrum.

Cooke og O’Connell er grunnen til at Little Fish fungerer. Kjemien deres bygger seg opp i detaljer, i gjentatte gester, i måten to mennesker kjenner hverandre utenat. Når Jude begynner å miste deler av seg selv og Emma ser det skje, er tapet ikke abstrakt.

Tempoet henger etter i den midterste tredjedelen, og science fiction-elementene forblir bevisst tynne. Hartigan er ikke interessert i pestens mekanikk; han er interessert i hva det føles som å elske noen som holder på å forsvinne.

Little Fish kom i februar 2021 med en pandemi-allegori som nesten var for direkte til å absorbere. Resonansen dens har overlevd den tilfeldige sammenfallen. Hartigan laget en film om den spesifikke redselen for å se minnene — altså identiteten, altså kjærligheten — løse seg opp i noen man ikke har råd til å miste. Det gjør vondt. Det er poenget.