Det røde er det første man husker. Ikke blodet — det er rikelig av blod — men det røde i en kappe som flyter ut over et steingulv som sølt vin, det røde i et voksegl, det røde i en hærs faner som brenner mot en gyllen kveldshimmel. Francis Ford Coppolas Bram Stoker’s Dracula er en film du ser med vidt åpne øyne og fornuften høflig holdt tilbake, for hvert bilde er komponert slik en maler komponerer et lerret: for øyet først, argumentet etterpå.

James V. Hart bearbeidet Stokers brevroman til noe merkeligere og mer forslått — en kjærlighetshistorie som nekter å dø. Greven er ikke bare et monster her; han er en sørgende mann som har krysset århundrer for å finne gjenfødselen av kona han mistet. Den omtolkningen er filmens store sjansespill, og det er grunnen til at den fortsatt deler et rom og fortsatt blir sett.

Kostymene som bærer filmen

Det som holder filmen i live er at den nekter det enkle verktøyet. Sammen med sin sønn Roman bygde Coppola det overnaturlige inne i selve kameraet — dobbelteksponeringer, forsert perspektiv, miniatyrer, bakprojeksjon, skygger som beveger seg uavhengig av kroppene som kaster dem. Ingenting her er vektløst digitalt triks; det har overflaten til en laterna magica, til tidlig stumfilm presset inn i Technicolor-delirium. Men selve argumentet er Eiko Ishiokas kostymer — grunnen til at filmen vant Oscar for kostymedesign: rødt mer skulptur enn klær, rustning som ligner flerret muskel, en karmosinrød kappe med et slep som blir sitt eget værsystem.

Wojciech Kilars musikk gjør for øret det Ishioka gjør for øyet: tungt, liturgisk, romantisk til det svimlende. Filmen avsluttes på Annie Lennox’ «Love Song for a Vampire», og da har overfloden sluttet å føles som overflod og begynt å føles som det eneste ærlige toneleiet historien kunne fortelles i.

Oldmans greve og selskapet rundt ham

Gary Oldman er enestående — og han er minst fire ulike skuespillere gjennom filmen. Han er den eldgamle, pudderblege fyrsten med det tårnhøye håret; den foryngede dandyen med blåtonede briller som lusker gjennom London; flaggermusen, ulven, søylen av rotter. Det er en av nittitallets store forvandlinger, og den holder filmens villeste utslag sammen. Anthony Hopkins svarer ham som Van Helsing med nesten tøylesløs glede. Winona Ryder gir Mina en ekte smerte; Tom Waits gjør Renfield til en knust dikter.

Den er ikke feilfri, og å late som er ingen tjeneste mot filmen. Keanu Reeves‘ Jonathan Harker, tynget av en vandrende engelsk aksent, er fortsatt filmens svake punkt, og det midtre London-partiet synker under vekten av sin egen handling. Men det er prisen for en film som heller risikerer alt enn spiller trygt — og Coppola, mannen bak The Godfather og Apocalypse Now, kom aldri til å spille trygt.

Hvorfor den varer

Tretti år senere har Coppolas Dracula overlevd det meste av tiårets prestisjegrøss nettopp fordi den er håndlaget. Den ligner ingen annen, fordi den ble bygd for hånd for å ligne ingen annen. Kritikerne som avviste den som overspent ved premieren tok ikke feil av temperaturen; de tok feil av om temperaturen var en feil. Dette er opera, ikke realisme, og opera skal være for mye.

Den er fortsatt den mest billedsterke Dracula som er filmet, og en av de få bearbeidelsene som tar Stokers prosa — grell, åndeløs, dypt sær — og finner et filmspråk like febrilsk som siden. Kjærligheten, lovet plakaten, dør aldri. Det gjør heller ikke en film så hengiven til sin egen vakre overflod.